Nguyễn Đình Đăng

Hồi còn là sinh viên năm thứ nhất (1976 – 1977) tại Đại học Tổng hợp Quốc gia Maxcơva [1], một lần ngay trong giảng đường vào giờ nghỉ, chúng tôi được yêu cầu khai lý lịch để nộp cho giáo vụ trường. Đến mục thành phần giai cấp của gia đình, tôi viết “trí thức” (интеллигенция), lại còn “trầm trọng” ghi chú “cha: thầy giáo, mẹ: bác sĩ” (отец – учителъ, мать – врач). Petya, cậu bạn Nga của tôi, thấy vậy bảo: “Ê, tiểu tư sản! Xoá đi mày! Ghi như tất cả chúng tao đây này: рабочий (lao động, công nhân).” Thấy tôi có vẻ băn khoăn, cậu ta giải thích: “Chúng tao gọi thầy giáo và bác sĩ là những người lao động trí óc (работники умственного труда).”

*

Phải nói thẳng một cách sòng phẳng như thế này. Trong lịch sử nhân loại chưa có một chế độ độc tài nào lại tôn trọng trí thức. Độc tài và trí thức không khác gì lửa và nước. Tần Thủy Hoàng từng ra lệnh đốt Kinh Thi và Kinh Thư, chôn sống hơn 460 Nho sĩ. Sa Hoàng Nikolai Đệ Nhị từng căm ghét trí thức đến nỗi muốn loại bỏ từ “trí thức” khỏi từ vựng của tiếng Nga: “Trí thức là một từ ghê tởm,” ông ta nói. Nhà độc tài kế tiếp ông, lãnh tụ cộng sản Lenin còn tiến một bước xa hơn khi đã không ngần ngại sử dụng một trong những từ thiếu sạch sẽ nhất để gán cho trí thức: Lenin gọi trí thức là cứt. Trong thư gửi Maxim Gorky ngày 15/9/1919, Lenin viết: “Các lực lượng trí tuệ của công nông đang trưởng thành vững mạnh trong cuộc đấu tranh lật đổ tư sản và bọn đồng lõa, lũ trí thức – đầy tớ của tư bản, những kẻ tưởng mình là bộ não của quốc gia. Trên thực tế, bọn chúng không phải là bộ não mà là cứt.” [2].

Khác với từ intellectuals trong tiếng Anh, thường được dùng chủ yếu để chỉ những người có nghề nghiệp chuyên môn trong các lĩnh vực lao động trí tuệ nhằm phân biệt họ với những người lao động chân tay, khái niệm trí thức (интеллигенция) trong tiếng Nga được dùng cho tầng lớp của những người không đơn thuần chỉ có học và lao động trí óc, mà còn phải có tư duy phê phán, phải gánh vác những lý tưởng cao cả. Các tính năng chính của trí thức Nga trước cách mạng tháng 10 mang đặc thù của những cứu tinh trong xã hội, bao gồm: 1) sự quan tâm tới số phận của đất nước (trách nhiệm dân sự), 2) thái độ và hành động hướng tới phê bình xã hội, tới cuộc đấu tranh với tất cả những gì cản trở sự phát triển quốc gia (vai trò của những người gánh vác lương tâm xã hội), và 3) khả năng đồng cảm với những ai “bị xúc phạm và bị xỉ nhục” (cảm giác đồng cảm về đạo đức).

Vốn có truyền thống tự chịu trách nhiệm về tương lai của đất nước như vậy, nên một số trí thức Nga đã có ảo tưởng ngây thơ rằng họ có thể hợp tác với chính thể độc tài, thuyết phục những người cầm đầu để họ cải tổ theo chiều hướng tự do dân chủ. Họ chưa bao giờ thành công. Sau cách mạng tháng 10 Nga, các văn hào như Maxim Gorky và Vladimir Korolenko đã đích thân tới gặp Lenin với hy vọng thuyết phục ông ngừng khủng bố, nhưng họ đã thất bại.

Những người cầm đầu trong bộ máy quyền lực của chính thể cộng sản đã không bao giờ tha thứ thái độ “phản động” hay “phản cách mạng” của giới trí thức và đã nhanh chóng đàn áp họ. Thi sĩ nổi tiếng Nikolai Gumilev là nạn nhân đầu tiên. Năm 1921 ông đã bị buộc tội âm mưu chống lại chế độ Xô Viết và đã bị xử bắn. Cuộc đàn áp trí thức của chính quyền Xô Viết đã đẩy hàng loạt trí thức Nga di tản ra nước ngoài sau cách mạng tháng 10. Những đại diện xuất sắc của giới trí thức Nga thời đó, kể cả các triết gia và các văn hào lớn như Nikolai Berdyaev [3] – chủ bút tờ Vekhi (Вехи: Những cột mốc), cũng bị chính quyền trục xuất ra khỏi đất nước vào cuối năm 1922. Sự đàn áp này còn tiếp tục cho tới khi Liên Xô tan rã vào năm 1991, với nhiều văn nghệ sĩ và trí thức bị tống giam, trục xuất, đày ải, trong đó có những cá nhân kiệt xuất như nhà vật lý Lev Landau (Nobel vật lý năm 1962, bị bắt giam 1 năm trong đợt thanh trừng 1936 – 1938), nhà thơ Iosif Brodsky (Nobel văn chương năm 1987, bị trục xuất năm 1972), nhà văn Alexandr Solzhenitsyn (Nobel văn chương năm 1970, bị bắt giam 11 năm tù 1945 – 1956, bị trục xuất năm 1974), nhà vật lý Andrei Sakharov (Nobel hoà bình năm 1975, bị bắt và bị quản thúc 6 năm 1980 – 1986),  v.v.

Dưới chính thể cộng sản, Đảng cộng sản cai trị toàn xã hội, không cho phép bất cứ đảng phái đối lập nào khác tồn tại, chưa nói cạnh tranh quyền lực, và thẳng tay trừng trị mọi tư tưởng khác quan điểm do đảng áp đặt, chứ chưa nói tới hành động, mà những người cộng sản cho rằng có thể đe doạ địa vị thống trị của họ. Chỉ riêng chế độ Stalin – người kế thừa Lenin – đã hành quyết và đầy ải đến chết hơn 20 triệu người [4], gấp đôi số nạn nhân đã chết trong các lò thiêu người và trại tập trung của phát-xít Hitler. Chính thể cộng sản quả thật là chính thể độc tài tàn bạo nhất trong thế kỷ thứ 20.

*

Bài học đau xót của trí thức dưới chính thể cộng sản đầu tiên trong lịch sử nhân loại đã được lặp lại tại Việt Nam. Vào năm 1956, khi một số văn nghệ sĩ, luật sư, triết gia, bác sĩ, nhà giáo tại Hà Nội như Hoàng Cầm, Trần Dần, Nguyễn Hữu Đang, Lê Đạt, Phan Khôi, Tử Phác, Phùng Quán, Nguyễn Mạnh Tường, Trương Tửu, Trần Đức Thảo, v.v. lên tiếng đề nghị Đảng cộng sản (lúc đó lấy tên là Đảng Lao Động Việt Nam) tôn trọng tự do sáng tạo, hành xử theo luật pháp v.v., họ đã bị đàn áp thẳng tay trong vụ Nhân Văn Giai Phẩm. Cải cách ruộng đất, cải tạo công thương nghiệp tư bản tư doanh và vụ Nhân Văn Giai Phẩm là những đòn trí mạng giáng vào giới trí thức Việt Nam, và kết quả là đã “đào tận gốc trốc tận rễ” tầng lớp này trên miền Bắc. Còn sau năm 1975, Việt Nam là đất nước đã sinh ra cuộc di tản khổng lồ bằng thuyền khủng khiếp nhất trong lịch sử hiện đại [5] với hơn 1.6 triệu người bỏ quê hương di tản ra ngoại quốc, trong đó có hàng ngàn trí thức miền Nam [6].

Trên thực tế, nếu hiểu giới trí thức như khái niệm интеллигенция, thì Việt Nam từ đó không còn giới trí thức nữa. Thay vào đó, cụm từ “trí thức xã hội chủ nghĩa (XHCN)” đã ra đời tại miền Bắc XHCN, và sau đó cụm từ này đã chết yểu. Nó cũng tương tự như việc thay thế chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ thuật bằng “hiện thực XHCN” tại Liên Xô trước đây mà nhiều nước trong khối cộng sản đã bắt chước. “Hiện thực XHCN” đã hoàn toàn phá sản sau khi Liên Xô sụp đổ. Câu chuyện tiếu lâm dưới đây, mà tôi từng được nghe trong thời sinh viên tại Liên Xô, đã nêu rõ thực chất của thứ “hiện thực” này.

Thành Cát Tư Hãn sau khi chinh phạt thế giới, đã trở thành bá chủ một đế quốc mênh mông trải dài từ bờ biển Đông tới lưu vực sông Danube. Tuy nhiên, trong một lần chinh chiến, ông ta đã bị mất một mắt. Có lần vị hoàng đế nhà Nguyên này ban lệnh tìm hoạ sĩ giỏi để vẽ chân dung cho mình. Hoạ sĩ thứ nhất được tiến cử tới yết kiến Thành Cát Tư Hãn, và đã vẽ hoàng đế nhà Nguyên với đầy đủ cả hai mắt tinh. Sau khi bức tranh được hoàn thành và được đem trình hoàng đế xem, Thành Cát Tư Hãn khinh bỉ nói: “Sao lại có cái thứ lãng mạn chủ nghĩa đồi bại thế này?”, rồi ra lệnh chém đầu hoạ sĩ. Hoạ sĩ thứ hai được vời tới. Rút kinh nghiệm thảm khốc từ hoạ sĩ trước, hoạ sĩ này đã vẽ Thành Cát Tư Hãn giống y như thực, tức là với một mắt tinh và một mắt chột. Thành Cát Tư Hãn liếc nhình bức tranh rồi phán: “Tự nhiên chủ nghĩa tục tằn!” Hoạ sĩ thứ hai cũng bị bay đầu. Hoạ sĩ thứ ba đã vẽ chân dung Thành Cát Tư Hãn en profil (chân dung nhìn nghiêng), chỉ thấy con mắt tinh, còn con mắt chột được che khuất trong nửa không nhìn thấy của khuôn mặt. Hoàng đế nhà Nguyên xem tranh và khen: “Đây mới thực sự là hiện thực xã hội chủ nghĩa!”, rồi truyền ban thưởng cho hoạ sĩ.

Trong tác phẩm “Trí thức và vai trò của nó trong quá trình văn hoá”, Vitaly Tepikin đã tổng hợp và đề xuất 10 dấu hiệu của giới trí thức hiện đại là [7]

1 – có lý tưởng đi trước thời đại, nhạy cảm với người xung quanh, lịch sự nhũn nhặn trong biểu hiện;

2 – tích cực lao động trí óc và liên tục tự học;

3 – ái quốc dựa trên niềm tin vào nhân dân và có tình yêu quê hương sâu sắc;

4 – sáng tạo không mệt mỏi và có lối sống giản dị đến khổ hạnh;

5 – độc lập, có khát vọng đạt tới tự do biểu hiện, và tìm thấy mình trong khát vọng đó;

6 -  có quan hệ phê phán đối với chính quyền, lên án mọi biểu hiện của bất công, vô nhân đạo, phản nhân văn, phản dân chủ;

7-  trung thành với niềm tin do lương tâm mình mách bảo, ngay cả trong những điều kiện khó khăn nhất, kể cả phải hy sinh quyền lợi bản thân;

8 – nhận thức thực tế một cách mơ hồ, dẫn đến dao động về chính trị và đôi khi có biểu hiện bảo thủ;

9 – Có niềm oán hận lớn trước những gì không thực hiện được trên thực tế hoặc trong tưởng tượng, kết quả là đôi khi trở nên hoàn toàn khép kín tự cô lập mình;

10 – Các nhà hoạt động chuyên môn trong các lĩnh vực khác nhau, và ngay cả trong cùng một lĩnh vực, thường hiểu lầm nhau, hậu quả là đôi khi nổi cơn ích kỷ hoặc bốc đồng.

Tepikin cho rằng một cá nhân có ít nhất một nửa số dấu hiệu trên đây có thể được gọi là “trí thức theo nghĩa đại khái của từ đó”. Chuyển sang ngôn ngữ Việt Nam đương đại, có thể tạm gọi những người thoả mãn 5/10 biểu hiện nêu trên là các “trí thức dự khuyết”.

Trong giới những người (thực sự) có học vấn của Việt Nam, đại đa số chắc hội đủ ba dấu hiệu cuối (8 – 10). Những người khoa bảng mà lúc đầu từng hoạt động chuyên môn nhưng sau bỏ để ra làm quan thì khó có thể giữ được các dấu hiệu 2, 4 – 10, nếu không nói rằng hai dấu  hiệu còn lại (1 và 3) đối với những người này không phải lúc nào cũng đáng tin cậy.

*

Tương truyền, trong một lần thuyết giảng, triết gia cổ Hy Lạp Plato đã định nghĩa “con người là một động vật đi bằng hai chân và không có lông vũ.” Diogenes – một triết gia cổ Hy Lạp khác –  nghe vậy bèn bắt một con gà, vặt sạch lông, thả vào giảng đường, rồi nói: “Các người hãy nhìn kìa, đó là Con Người theo định nghĩa của Plato!” Nghe nói Plato sau đó đã phải thêm “có móng rộng và bẹt” vào định nghĩa “Con Người” của mình.

Gẩn đây có một vài ý kiến của một số “Plato Việt Nam” muốn xác định lại các tiêu chí thế nào là trí thức. Ngay lập tức họ được các “Diogenes Việt Nam” lên tiếng sửa gáy. Đội quân các “Diogenes Việt Nam” rất hùng hậu, có tới cả ngàn. Thay vì sống trong thùng tô nô, họ sống trong các blog. Họ cũng không xách đèn đi tìm người lương thiện giữa ban ngày [8], bởi dường như đã biết trước câu trả lời. Họ lại càng không có cơ hội để làm như Diogenes khi gặp Alexander Đại Đế. Theo sử gia Plutarch, khi Alexander Đại Đế tới Corinth, những người đứng đầu thành phố và các triết gia đã lũ lượt kéo nhau tới yết kiến Alexander, chỉ riêng Diogenes vắng mặt. Alexander bèn đích thân đi tìm Diogenes, và thấy ông này đang nằm dài sưởi nắng bên cái thùng ông dùng làm chỗ ngủ. Khi Alexander Đại Đế hỏi: “Hỡi nhà hiền triết, ngươi có muốn ta làm gì giúp ngươi không?”, Diogenes đã trả lời: “Ngài hãy đứng tránh sang một bên để khỏi che lấp ánh mặt trời của tôi.” Các triết gia và đám tùy tùng của Alexander Đại Đế nghe vậy cười phá lên, trong khi chính Alexander Đại Đế nói: “Nếu ta không phải là Alexander thì ta đã là Diogenes.”

Giovanni Battista Tiepolo, "Alexander Đại Đế và Diogenes", sơn dầu, 47 x 60 cm (1770). Bảo tàng Cung điện Yusupov tại Saint Petersburg.

Tới đây tôi chợt nhớ tới ca từ trong một bài hát của nhóm hip hop Dead Brez:

Bạn muốn có một chiếc Lexus hay Công Lý?

Một ước mơ hay của cải?

Một chiếc BMW, một chuỗi hạt xoàn, hay Tự Do? [9]

Ca từ này đúng hơn bao giờ hết tại Việt Nam đương đại. Rõ ràng bạn không thể vừa được người ta cấp xe sang (hay tặng nhà to) lại vừa có Tự Do (hay Công Lý). Bạn chỉ có thể chọn một trong hai thứ đó. Lập luận rằng cưỡi xe BMW mới tiến được hoặc tiến nhanh hơn tới Công Lý (hay Tự Do) là ngụy biện, tự dối mình và lừa dối người khác. Đặc biệt, nếu bạn là một người lao động trí óc theo một chuyên môn nào đó, việc bạn chọn cái gì sẽ tự động xếp bạn vào hàng ngũ những “trí thức dự khuyết”, hay vào đám học giả xu thời đang ngày càng lạm phát trên đất nước này.

Tokyo, 25/1/2012

Nguyễn Đình Đăng dịch

Mỗi ngày trên đường đi làm tôi đều qua ga tàu điện ngầm phố Bathurst ở Toronto. Đôi khi, vào những ngày không đi trễ, tôi dừng lại để lắng nghe nhạc cổ điển do Sở Giao Thông Công Cộng Toronto (SGTCCT) mở trong nhà ga. Tuy nhiên, trong khi được bắt đầu ngày làm việc của mình một cách nhẹ nhàng bằng một bản giao hưởng của Mozart hay một concerto Vivaldi, tôi cũng hiểu rằng SGTCCT không hẳn đã nhằm thỏa mãn thị hiếu âm nhạc đặc biệt của tôi. Họ làm như vậy vì một động cơ khác.

Ga tàu điện ngầm phố Bathurst là một ngã tư đa văn hóa tại trung tâm thành phố, và gần đó có một số trường phổ thông cấp ba. Trong số những người đi tàu điện ngầm qua ga này có hàng ngàn thanh niên nguồn gốc khác nhau – một sự pha trộn biến động liên tục, luôn có nguy cơ sôi trào lên. SGTCCT đối phó với mối đe dọa này bằng cách mở nhạc cổ điển.

Việc mở nhạc cổ điển ở những địa điểm công cộng đang ngày càng phổ biến tại các trung tâm mua sắm, bãi đậu xe, và những nơi khác, những chỗ mà đám đông và những kẻ vô công dồi nghề có thể gây chuyện. SGTCCT hoàn toàn không phải là hãng giao thông công cộng duy nhất sử dụng kỹ thuật này: Vào năm 2005, sau khi nhạc cổ điển được phát trong đường tàu điện ngầm London, số vụ cướp bóc, tấn công, và phá phách đã giảm đi đáng kể. Những kết quả tương tự cũng đã được ghi nhận từ Phần Lan tới New Zealand. Ý tưởng này có thể là một sự cách tân phát xuất từ Canada. Vào năm 1985, một cửa hàng 7-Eleven [1] ở Vancouver đã đề xuất kỹ thuật này, và sau đó các nơi khác đã nhanh chóng áp dụng. Ngày nay, khoảng 150 cửa hiệu 7-Eleven trên khắp Bắc Mỹ mở nhạc cổ điển bên ngoài cửa hiệu của họ.

Là một người yêu nhạc cổ điển, tôi muốn tin rằng thứ nhạc tôi yêu thích có hiệu ứng kỳ diệu lên con người – rằng nó giúp bỏ bùa ngay cả những kẻ thô lỗ dã man theo một lối riêng [2]. Tôi muốn nghĩ rằng nhạc cổ điển bằng cách nào đó có thể kích thích những khát vọng cao thượng hơn trong tâm trí của một tên cướp giật, khiến hắn từ bỏ thứ việc kiểu này để chuyển sang làm việc gì đó ổn định hơn và đem lại lợi ích cho xã hội.

Nhưng tôi biết rõ sự thật lạnh lùng là người ta thường cố tình mở nhạc cổ điển ở những nơi công cộng với mục đích khiến một số thành phần trong xã hội cảm thấy không được hoan nghênh. Mở nhạc cổ điển đã được mô tả như một thứ “thuốc xịt bọ dùng âm nhạc“, như một hành động biến nhạc cổ điển thành vũ khí. Việc mở nhạc cổ điển tại ga tàu điện ngầm phố Bathurst phát ra một thông điệp rõ ràng: “Các người hãy giữ trật tự và đi nhanh lên; đây không phải là tụ điểm văn hoá của các người đâu.”

Một số nhà xã hội học lo ngại rằng sử dụng nhạc cổ điển theo cách này chỉ tiếp tục gây chia rẽ trong xã hội theo tuổi tác, giai cấp và sắc tộc. Và, thật không ngạc nhiên là một số người trong cộng đồng âm nhạc cổ điển cảm thấy bị xúc phạm khi thấy nghệ thuật của họ có thêm mục đích mới này. Nhà phê bình âm nhạc người Anh Norman Lebrecht đã viết rằng việc sử dụng nhạc cổ điển như một công cụ cảnh sát đã “đánh tụt phẩm giá của một trong những vinh quang vĩ đại của nền văn minh.”

Tuy nhiên, thực ra không phải lỗi của những người liên quan đến trật tự an toàn công cộng đã khiến nhiều thanh niên có ác cảm với âm nhạc cổ điển – đặc biệt là những thanh niên xuất thân từ những nền kinh tế và văn hóa chưa bao giờ chấp nhận âm nhạc cổ điển phương Tây. Những người quản lý cài đặt các loa phóng thanh và mở nhạc là những người thực dụng đang lợi dụng khía cạnh văn hóa – xã hội đã có để giải quyết vấn đề. Hướng sự công kích vào họ, như Lebrecht đã làm, thực ra là “giận cá chém thớt” [3].

Nguyễn Đình Đăng, “Piano câm”, sơn dầu, 60.5 x 72.5 cm, 2001

Vì sao nhiều thanh niên không thích nhạc cổ điển?  (Trong số tôi gọi là thanh niên có cả những người ở độ tuổi 40 – 50 và lớn tuổi hơn, những người mà thẩm mỹ âm nhạc đã được hình thành khi còn là vị thành niên).  Gần đây tôi có làm một thăm dò với một số sinh viên lớp thưởng thức âm nhạc do tôi dạy tại đại học Toronto. Tôi hỏi nguyên nhân gì khiến họ cho rằng nhạc cổ điển không hấp dẫn. Đại khái, những nguyên nhân họ nêu ra có thể được chia thành hai loại: một số không thích âm thanh của nhạc cổ điển, một số khác không thích cái văn hóa vây quanh nhạc cổ điển. Ngoài các ý kiến của sinh viên, tôi cũng thêm vào một số suy nghĩ của tôi dựa trên những phê phán về nhạc cổ điển mà tôi từng gặp từ nhiều năm nay. Dưới đây tôi liệt kê những lý do, hay ít nhất những cách nhìn nhận, vì sao nhiều người trong xã hội lại tránh xa thứ âm nhạc tôi yêu thích như vậy.

Nhạc cổ điển quá đầu óc, thiếu cảm xúc xác thịt. Các bản nhạc thường quá dài. Nhịp điệu (rhythm) nói thẳng ra là yếu, và hầu như không có phách (beat), và nhịp độ (tempo) có thể lê thê ảm đạm như đưa đám. Giai điệu tẻ nhạt và thường là không có giai điệu thực sự mà chỉ là sự kéo dài những phối âm rắc rối. Âm thanh của dàn giao hưởng thì nhạt nhẽo và tinh tế quá mức, và thậm chí cả một dàn nhạc giao hưởng lớn cũng không thể tạo được sức mạnh của một nhóm tứ tấu nhạc rock [4] biểu diễn tại sân vận động. Rất nhiều tác phẩm nhạc cổ điển hoàn toàn là khí nhạc, do đó, không có ca từ để giải nghĩa cho âm nhạc. Ngay cả trong thanh nhạc như opera, giọng ca của nhiều ca sĩ là giả tạo, không tự nhiên: rít và rống rất nhiều. Khó mà hiểu những lời họ hát, ngay cả khi họ không hát tiếng ngoại quốc.

Đứng trên bình diện văn hóa mà nói, nhạc cổ điển đóng vai trò thật không đáng kể, khi doanh thu nếu đem ra đọ thì sẽ chỉ là trò cười đối với công nghệ nhạc pop [5]. Nhạc cổ điển không được đại chúng yêu chuộng, vì thế nó không thể sống được trong thị trường tự do, mà phải luôn yêu cầu chính phủ trợ cấp để tồn tại. Tuy nhiên, ngay cả sau khi đã nhận được sự hỗ trợ từ công quỹ, giá vé đi nghe các buổi hòa nhạc cổ điển vẫn ở mức cắt cổ. Các buổi hòa nhạc cổ điển luôn diễn ra trong bầu không khí ngột ngạt và gò bó vì các khuôn phép – và cái đám thính giả ít ỏi lão hóa đi nghe nhạc cổ điển thực sự là một đám ô hợp của những kẻ kênh kiệu lẫn với một lũ “tinh vi”, và một bọn làm bộ ra vẻ như đang đánh giá cao một cái gì đó mà thực sự thì không. Tóm lại, nhạc cổ điển là “tinh hoa”: vốn chỉ được dành cho những ông Tây giàu có – những người nghĩ rằng họ đứng cao hơn những người khác, và được viết ra bởi một đám đàn ông da trắng chết rồi. Nhạc cổ điển không có gì để làm trong thế giới đương đại – và sự già nua của nó chỉ còn hấp dẫn những ai còn cố bám vào các giá trị lỗi thời. Quý vị nói rằng hiện vẫn còn có những nhà soạn nhạc viết nhạc cổ điển? Chẳng bao giờ được nghe nói về họ.

Hai đoạn trên đây là một sự cóp nhặt các thái độ, chứ không phải là một bài phê bình thống nhất. Ví dụ, những than phiền rằng nhạc cổ điển không thể tồn tại mà không cần trợ cấp là một sự phản đối kiểu cánh hữu, trong khi lập luận âm nhạc “tinh hoa” mang xu hướng cánh tả. Các quan điểm đó không hoàn toàn đúng. Giá vé không phải lúc nào cũng cao không chịu nổi. Một số buổi hòa nhạc cổ điển được tổ chức miễn phí. Và thính giả chắc chắn nhiều hơn bọn kênh kiệu, bọn “tinh vi”, và bọn làm bộ. Hơn nữa, liệu có công bằng không khi chửi Bach, Beethoven và Brahms là bọn đàn ông da trắng chết rồi? Không có vẻ gì là Bach, Beethoven, hay Brahms đã lựa chọn những điều đó. Nhưng bất kể những phản đối này đúng hay sai, công bằng hay không, chúng đã góp phần vào việc đào thải nhạc cổ điển trên diện rộng.

Cá nhân tôi không chia sẻ những điều tôi đã cố gắng tóm tắt trên đây, trái lại, chúng làm tôi đau đớn. Và đau nhất là chúng được phát ra không chỉ từ mồm những người bằng lòng sống trong thế giới văn hóa của nhạc pop, truyền hình, và các trận đấu của các liên đoàn thể thao lớn, mà còn từ nhiều người sành điệu tích cực quan tâm đến phim ảnh, văn học, sân khấu và các nghệ thuật khác. Đây là chính là loại người, mà một vài thế hệ trước, từng cảm thấy nhạc cổ điển là âm nhạc “của họ”. Tuy nhiên, ngày nay, ngay cả đối với một số trí thức thiên về nghệ thuật, nhạc cổ điển cũng thường được coi như một món ngoại lai. Những fan còn sót lại của nhạc cổ điển nhận thức rõ về tình trạng bên lề của họ. Giống như các tín đồ Mormon [6], những người ăn chay, hay những người Mác-xít, họ là cư dân của một thứ tiểu văn hóa xa lạ, bên ngoài dòng chính.

Trong thế giới phương Tây ngày nay, nhạc cổ điển không chỉ đơn thuần bị khủng hoảng về tính đại chúng, mà còn bị khủng hoảng về mục đích và tính chính thống. Trong khi tôi không chia sẻ quan điểm của một số người gieo hoang mang rằng toàn bộ toà dinh thự sẽ sụp đổ bất kỳ lúc nào trong tương lai gần, tôi tin rằng cần có hành động khẩn cấp, nếu chúng ta muốn cứu hình thức nghệ thuật này khỏi sự cảm nhận rằng đó là một vị hoàng đế cởi truồng [7], chẳng đóng góp gì nhiều cho thế giới hiện đại. Tất nhiên, nói thì dễ. Trong khi một số điểm từ các lo ngại mà tôi đã nói trên đây có thể được giải quyết dễ dàng, những điểm khác tỏ ra khó khăn hơn, mà chưa chắc có thể làm nên cơm cháo gì. Ta hãy bắt đầu với những điều dễ trước.

Nhạc cổ điển bị mắc kẹt trong các truyền thống của chính nó

Văn hóa nghe nhạc cổ điển có nguồn gốc từ thế kỷ XIX. Thời đó người ta công khai phân biệt giai cấp, và đi nghe “âm nhạc đỉnh cao” là một minh chứng hùng hồn cho địa vị xã hội của mình. Nghi thức trong buổi hòa nhạc đã được nuôi cấy trong môi trường này dựa trên các thang giá trị về hình thức, sự trang trọng, và chuẩn mực của tầng lớp thượng lưu. Tuy nhiên những cái mà thời đại này coi là chính thức, trang trọng, và phù hợp có thể trở thành cứng nhắc, nhàm chán và gò bó trong một thời đại khác – và đó chính là thời đại của chúng ta hôm nay. Nhiều thứ phải được thay đổi đề cải tổ cơ bản cách nhìn phổ biến về buổi hòa nhạc cổ điển.

Thực ra người ta đã bắt đầu các cải cách theo hướng này. Nhiều dàn nhạc hiện nay có những “buổi hòa nhạc bình dân”: thính giả được khuyến khích ăn mặc bình thường, và các nhạc trưởng giải thích cho thính giả về âm nhạc được diễn trong chương trình. Truyền thống nhạc trưởng vận áo đuôi tôm, thắt nơ trắng cũng dần trở nên lỗi thời,  đang phai mờ dần đi.

Có cả những thay đổi khác, gây nhiều tranh cãi hơn. Không vỗ tay giữa các chương là một quy tắc mà một số người (như Alex Ross, nhà phê bình âm nhạc của tờ The New Yorker) muốn bãi bỏ.  Nó không tổn tại trong t.k. 18 – 19. Thậm chí ý tưởng táo bạo dựng màn hình khổng lồ trong phòng hòa nhạc để khán giả có thể vừa nghe vừa đồng thời nhìn thấy các nhạc công từ các góc nhìn khác nhau, hay nhìn cận cảnh tay của pianist, đã được thực hiện ở vài nơi. Công nghệ này tốn kém, nhưng đầu tư vào việc này đã làm nên một cuộc cách mạng trong cách tổ chức các buổi hòa nhạc, tương tự như việc cho chạy chữ điện tử ca từ đã cách mạng hóa thế giới opera 25 năm trước đây. Một số tổ chức âm nhạc còn đặt câu hỏi liệu các phòng hoà nhạc có còn là những nơi tốt nhất cho các buổi hòa nhạc hay không: Các địa điểm khác, ít trịnh trọng và giàu tưởng tượng hơn có thể phục vụ tốt hơn cho việc cập nhật hình ảnh của âm nhạc cổ điển.

Tất cả những ý tưởng này đều hấp dẫn. Tuy nhiên, một số sáng kiến ​​nhằm thu hút khán giả mới cần minh bạch hơn so với các thủ đoạn tiếp thị chỉ nhằm mục đích duy nhất là làm thế nào khán giả ngồi kín chỗ trong phòng hoà nhạc. Trước hết, các tổ chức âm nhạc cổ điển cần tạo ấn tượng rằng họ thực sự muốn tự thân hoà nhập với thời cuộc, chứ không phải là đang vừa bị lôi kéo vào thế kỷ 21, vừa giãy giụa vừa la hét. Làm theo cách mới chưa đủ, mà còn cần thuyết phục “thế hệ trẻ” rằng họ không bị mồi chài, và sự nỗ lực quyến rũ họ quan trọng hơn nhiều so với chỉ “chém gió” hay những hành vi tuyệt vọng.

Những rắc rối với nhạc mới

Thật không may, khi chuyển từ những thách thức trong cải tổ môi trường của buổi hòa nhạc sang cải tổ các tiết mục hòa nhạc, mọi việc trở nên khó khăn hơn nhiều. Một trong những vấn đề hóc búa nhất trong chương trình biểu diễn ngày nay là âm nhạc cổ điển đương đại.

Trong thế kỷ XX, nhiều nhà soạn nhạc cổ điển đã chấp nhận một lập trường phản thẩm mỹ, cố ý viết nhạc khó hiểu, ngược hẳn giá trị thẩm mỹ của âm nhạc mà hầu hết mọi người từng nghe. Đối với một số nhà soạn nhạc, việc không được quần chúng ưa chuộng lại được xem như là có giá trị như một huy chương danh dự. Những lý tưởng sai lầm như vậy không lưu hành trong nhạc pop: trong khi nhạc jazz, rock, rap quả có gặp một số cản trở ban đầu, chúng đã nhanh chóng trở thành phong cách chủ đạo, thu hút hàng triệu fan. Ngược lại, các nhà soạn nhạc cổ điển đương đại đã bị chìm sâu vào quên lãng đến nỗi ngày nay hầu như ít ai còn biết đến sự tồn tại của họ.

Trớ trêu thay, các nhà soạn nhạc của thế kỷ XX, những người từng tuyên bố mình là những nhà vô địch của kỷ nguyên hiện đại, đã viết ra một loại nhạc thiếu tính xác thực về văn hóa tới mức đau đớn. Nói như vậy, tôi chỉ đơn giản muốn nêu ra rằng các nhà soạn nhạc cổ điển hiện đại, sau một thế kỷ cố gắng với những quyết tâm rất ấn tượng, đã thất bại trong việc tạo ra bất kỳ không gian văn hóa đáng kể nào cho nghệ thuật của họ, hoặc thuyết phục một nhúm thính giả tin rằng thứ nhạc mà họ sáng tác là tiếng nói thực sự của hiện đại. Những gì đã xảy ra thật hoàn toàn ngược lại: âm nhạc mới này đã khiến cả một thế hệ xa lánh, và nhiều người mê nhạc cổ điển ngày nay rất ngờ vực thứ nhạc này. (Tiện đây, tôi thật chẳng thích thú gì khi nói những điều này ra: một số nhạc phẩm nhạc hiện đại mà tôi yêu thích có thể được coi là thất bại trên bình diện văn hóa.)

Vậy các dàn nhạc phải chơi những loại nhạc gì để thu hút các thính giả mới? Các giai điệu nhạc Pop soạn cho dàn nhạc chăng? Các buổi hòa nhạc có mời các nghệ sĩ nhạc rap cùng tham gia chăng? Một chương trình như vậy không đáp ứng được sự cần thiết của một nền âm nhạc cổ điển đương đại: loại hình âm nhạc vừa mới, song bằng cách nào đó vừa phải gắn liền với những lý tưởng và truyền thống của nghệ thuật âm nhạc châu Âu. Một cách tiếp cận khác là, thông qua hợp đồng sáng tác và biểu diễn, khuyến khích các nhà soạn nhạc nhớ lại “một thời vang bóng” và sáng tác theo phong cách gợi lại Puccini, Rachmaninov, hoặc Richard Strauss. Thực tế, có một số nhà soạn nhạc ngày nay đang làm chính điều này, nhưng những bài tập hoài niệm âm nhạc của họ không đáp ứng nhu cầu của một nền âm nhạc cổ điển mới với âm thanh mới. Cái khó là ở chỗ: một nhạc phẩm cổ điển đương đại thực sự thành công sẽ phải vừa thực sự mới, vừa đích thực cổ điển, lại vừa thực sự hấp dẫn thính giả.

Những năm gần đây có một số dấu hiệu hy vọng, với các nhà soạn nhạc như John Adams [8], Arvo Pärt [9] và Osvaldo Golijov [10]. Họ viết nhạc theo hướng cố thoát ra khỏi cái ngõ cụt mà các nhà soạn nhạc cổ điển đương đại đã tự dồn mình vào. Nhưng con đường phía trước không rõ ràng: vẫn chưa có ai đạt được một bước đột phá lớn, và âm nhạc cổ điển đương đại vẫn bị bêu xấu là nghe không lọt tai. Tuy nhiên, bổn phận của các nhà các soạn nhạc là phải cố gắng giải quyết vấn đề hóc búa này – và bổn phận của những người biểu diễn là phải hỗ trợ những nỗ lực của các nhà soạn nhạc. Từ bỏ thách thức này có nghĩa là thừa nhận rằng âm nhạc cổ điển thực sự là một “nghệ thuật đã chết.”

Những rắc rối với nhạc xưa

Những ai luôn đắm mình trong văn hóa của âm nhạc cổ điển có lẽ khó nhận thấy rằng các chương trình biểu diễn theo tiêu chuẩn xưa quả thực có vấn đề. Ấy vậy mà hầu như không có gì từ những sáng tác trong năm mươi năm qua được đưa vào các chương trình diễn tiêu chuẩn. Như vậy, âm nhạc cổ điển chính tắc ngày nay đã trở thành một dạng bảo tàng của các giá trị âm nhạc từ các thời đã qua. Và trong khi nền văn hóa bảo tàng này có thể thu hút một số người có xu hướng vọng cổ, việc một số đáng kể dân chúng thời nay không còn quan tâm nhiều tới quá khứ nữa là cả một vấn đề. Các giá trị âm nhạc đã thay đổi đáng kể trong thế kỷ qua.

Ớ đây tôi không mắng nhiếc âm nhạc quần chúng, hay lên án rock and roll là “âm nhạc quỷ ám”. Ngược lại, tôi đã lớn lên trong sự tiếp thu rất nhiều âm nhạc quần chúng trong cuộc đời tôi, và tôi vẫn tiếp tục thích thứ nhạc này. Nhưng cái mà tôi lo ngại là sự thống trị của nhạc pop, mà theo tôi, đã có một ảnh hưởng sâu sắc đến cách người ta nghe nhạc cổ điển, trên thực tế là ảnh hưởng tới khả năng của họ để lắng nghe nó. Những người đã quen nghe âm nhạc quần chúng trong suốt cuộc đời họ (lại một lần nữa, một số đáng kể dân chúng) sẽ tự giả định âm nhạc phải vang lên như thế nào. Một người chỉ nghe chương trình ba phút Top 40 bài hát có thể sẽ thấy chương trình hoà nhạc không lời của dàn nhạc là thoái chí và dai dẳng. Một người sau khi “cai sữa” nhạc rock hoặc nhạc rap âm lượng lớn có thể thấy tứ tấu đàn dây là yếu ớt và èo uột. Và một người ngưỡng mộ giọng ca “tự nhiên” của Bob Dylan hay Tom Waits có thể cho Placido Domingo là nhân tạo và quá mệt mỏi.

Tôi tin những phản ứng kiểu này là những thách thức lớn nhất đối mặt với thế giới nhạc cổ điển bởi vì chúng nhấn mạnh một sự đoạn tuyệt với các giá trị cốt lõi của chính âm nhạc. Làm sao mà “giải quyết được vấn đề” khi đàn violin không phải là một nhạc cụ có tiếng kêu đặc biệt to, hoặc khi octet của Schubert không có lời, hoặc giao hưởng số 9 của Mahler dài tới một tiếng rưỡi đồng hồ? Cuối cùng, âm nhạc cổ điển là những gì nó có, và sự tồn tại của nó phụ thuộc vào một bộ phận dân chúng chấp nhận nó và hồ hởi với nó theo cách của họ.

Vài đề xuất khiêm tốn

Có những người cho rằng cần các có nhiều chương trình giáo dục âm nhạc hơn để dạy con em chúng ta trong nhà trường, tập trung vào nhạc cổ điển. Chắc chắn tôi không phản đối điều này, nhưng tôi lo rằng những nỗ lực như vậy thường tạo ra một vầng hào quang xung quanh âm nhạc cổ điển, kết quả là tiếp tục tách nó xa hơn ra khỏi cuộc sống (Nghệ thuật thơ đã chịu số phận hẩm hiu này). Mục tiêu của chúng ta phải là đưa âm nhạc cổ điển trở lại cuộc sống đời thường của những người dân bình thường.

Các nhạc sĩ, các nhà giáo dục, những người giới thiệu các buổi hoà nhạc, và tất cả những ai tham gia trong việc thúc đẩy âm nhạc cổ điển cần có một cái nhìn nghiêm khắc vào các thông điệp văn hóa có thể phá hoại những nỗ lực của họ. Cần nhớ rằng việc phân chia văn hóa âm nhạc thành “cao” (“âm nhạc đỉnh cao”, “âm nhạc trí tuệ”) và “thấp” (“âm nhạc tầm thường”, “âm nhạc thấp kém”) – tách riêng nhạc cổ điển ra khỏi nhạc quần chúng – phần lớn là sáng chế của chính thế giới âm nhạc cổ điển. Loại tư duy này có một lịch sử lâu dài, nhưng chỉ trong thế kỷ XX, nó mới biến tướng thành một ý thức hệ giáo điều cứng nhắc của sự chia rẽ và loại trừ.

Bây giờ chính là lúc âm nhạc cổ điển phải khắc phục được cái thứ tư duy cho rằng nó không chỉ đơn thuần khác mà còn đối đầu với các thứ nhạc khác, rằng âm nhạc cổ điển là âm nhạc duy nhất tồn tại “phi thời gian”, “phổ quát”, và “vĩ đại”. Tất nhiên chỉ bằng việc đó không đủ để giải quyết vấn đề làm sao cho nhiều người thưởng thức được opera của Wagner, hoặc ngay cả chịu ngồi nghe từ đầu chí cuối. Nhưng ít nhất, nó cũng đưa âm nhạc cổ điển quay về liên hệ với các giá trị của thế giới đương đại. Nếu ngày nay âm nhạc cổ điển thấy mình bị cô lập ở một phía – phía nhầm lẫn và sai trái – của một bức tường Berlin về văn hóa, thì đó là một bức tường mà chính nó đã xây dựng nên. Chúng ta phải phá hủy bức tường đó, nếu chúng ta muốn thuyết phục thế giới rằng nhạc cổ điển cần phải và thực sự có chỗ đứng trong thế giới đương đại.

Dịch từ nguyên văn tiếng Anh, Colin Eatock,“What’s Wrong With Classical Music”( 2010)

 Tác giả bài viết:

Colin Eatock (sinh năm 1958) là nhà soạn nhạc, phê bình âm nhạc, nhà văn, biên tập và nhà giáo người Canada. Ông là cộng tác viên thường xuyên cho chuyên mục âm nhạc của tờ Globe and Mail và tờ Houston Chronicle của Toronto, và nhiều tờ báo khác tại Canada, Hoa Kỳ, và Anh. Ông mới xuất bản cuốn sách đầu tiên của mình nhan đề “Mendelsshon và nước Anh thời nữ hoàng Victoria” (NXB Ashgate Press, năm 2009).

Eatock đã viết nhiều ca khúc, nhạc thính phòng, hợp xướng, và giao hưởng, được trình diễn và phát thanh tại Canada, Hoa Kỳ, và Anh, và được các hãng Furiant, Echiquier, và Toreador thu âm. Ông còn là hội viên Trung tâm Âm nhạc Canada, nơi lưu trữ hầu hết các tổng phổ của ông.

Eatock nhận học vị tiến sĩ âm nhạc học tại Đại học Toronto đồng thời là giảng viên tại đại học này. Ông còn là thạc sĩ về soạn nhạc (ĐH Toronto) và thạc sĩ phê bình âm nhạc (ĐH McMaster), và cử nhân âm nhạc (ĐH Western Ontario). Trước khi viết văn tự do, ông từng làm biên tập viên và người gây quỹ trong 10 năm tại ban quản lý công ty Opera Canada tại Toronto.

__________________________

Chú giải của người dịch:

[1] 7 – Elevenn (Seven-Eleven): Cửa hàng tiện lợi, bán các nhu yếu phẩm như thức ăn chín, các đồ dùng hàng ngày. Hệ thống cửa hiệu này do công ty Seven & I Holdings Co. của Nhật Bản làm chủ, có chi nhánh tại 16 nước, lớn nhất tại Nhật Bản, Bắc Mỹ, Philippines, Hongkong, Malaysia và Thái Lan. Tại Nhật các cửa hiệu 7-Eleven mở cửa 24/24 giờ mỗi ngày và không có ngày nghỉ.

[2] Nguyên văn: “It soothes the savage breast in some unique way”. Tác giả mượn câu đầu tiên trong vở kịch “Cô dâu chịu tang” (The mourning bride) của văn hào và thi sĩ Anh Wiliam Congreve (1670 – 1729): “Music has charms to soothe a savage breast,” (Âm nhạc có những quyến rũ xoa dịu được bầu vú hoang dã).

[3] Nguyên văn: “to shoot the messenger” có nghĩa là “bắn (chém) sứ giả”, ý nói tức giận người đưa tin xấu. Trong chiến tranh thời xưa, chỉ huy của phe này thường đưa thông điệp của mình cho sứ giả mang sang trao cho chỉ huy của phe đối nghịch. Không ít lần, vì không trút được giận lên đầu tác giả của bức thông điệp, tướng của phe đối nghịch đã ra lệnh chém đầu sứ giả.

[4] Tác giả chơi chữ “punch” (cú đấm, sức mạnh) khi so sánh nhạc giao hưởng với punch rock.

[5] Theo D. Throsby, “The music industry in the new millennium: Global and local perspectives” (Công nghệ âm nhạc trong thập kỷ mới: Những triển vọng toàn cầu và cục bộ) (UNESCO, Paris, 10/2002), thị trường băng đĩa âm nhạc trên toàn thế giới trong năm 2000 thu về khoảng 37 tỉ US$, trong đó Hoa Kỳ đứng đầu (14 triệu US$), sau đó là Nhật Bản (hơn 6.5 triệu US$), toàn châu Âu cộng lại được hơn 11 triệu US$. Trong số đó doanh thu của nhạc cổ điển chỉ chiếm khoảng 4%. Hơn 80% thị trường âm nhạc thế giới nằm trong tay 5 công ty xuyên quốc gia là EMI, BMG, Warner Music Group, Sony Music Entertainment và Universal Poly/Gram.

Việc vi phạm tác quyền âm nhạc (music piracy) đã gây thiệt hại rất lớn cho doanh thu của công nghệ âm nhạc. Trung Quốc đứng đầu danh sách Top 10 các quốc gia “vi phạm tác quyền âm nhạc” (trong năm 2000) với doanh thu do bán băng đĩa lậu đạt 600 triệu US$, kế đến là Nga (240 triệu US$), và đội sổ là Hy Lạp (40 triệu US$).

[6] Mormon: nhóm Thiên Chúa giáo do lãnh tụ tôn giáo Mỹ Joseph Smith (1805 – 1844) khởi xướng năm 1820, hiện có khoảng 14 triệu tín đồ trên toàn cầu.

[7] Hoàng đế cởi truồng: thành ngữ rút ra từ truyện ngắn của văn hào Đan Mạch H.C. Andersen (1805 – 1875). Trong truyện “Bộ quần áo mới của Hoàng đế” (1837) của Andesen, hai gã thợ may hứa may cho Hoàng đế một bộ y phục mà khi mặc những kẻ không xứng với địa vị của mình, hoặc ngu dốt sẽ không nhìn thấy được. Khi Hoàng đế mặc bộ “y phục” này ra mắt triều đình và dân chúng, tất cả đều trầm trồ khen ngợi bộ y phục, cho đến khi một đứa bé thốt lên: “Nhưng Hoàng đế có mặc quần áo gì đâu!”  Mặc dù nhiều học giả cho rằng truyện ngắn này có nguồn gốc từ truyện Aesop hay truyện cổ Ba Tư, bản thân Andersen nói rằng ông sáng tác truyện này dựa trên hồi tưởng thời thơ ấu của chính mình, khi ông và mẹ ông đứng trong đám đông dân chúng chào đón vua Frederic VI. Khi nhà vua xuất hiện, Andersen kêu lên: “Ôi, ông ấy chẳng có gì hơn là một con người.” Mẹ ông sợ quá, nói: “Con điên rồi à?” rồi bắt ông im lặng. Câu chuyện Hoàng đế cởi truồng chế diễu thói kênh kiệu và đạo đức giả mà chính Andersen đã gặp khi mới chân ướt chân ráo ra mắt giới thượng lưu Đan Mạch.

[8] John Adams (sinh năm 1947) – nhà soạn nhạc Mỹ theo trào lưu tối thiểu, đoạt giải Pulitzer về âm nhạc năm 2003 nhờ bản hợp xướng tưởng niệm các nạn nhân của vụ khủng bố 11/9/2001. Có thể xem và nghe đoạn cuối trong violin concerto No. 3 “Toccare”của John Adams do Enst Kovacic chơi tại đây.

[9] Arvo Pärt (sinh năm 1935) – nhà soạn nhạc Estonia, một trong những nhà soạn nhạc thánh đương đại nổi tiếng, theo trào lưu tối thiểu. Có thể xem và nghe Repin (violin) và Lugansky (piano) hòa tấu nhạc phẩm Fratres của Arvo Pärt tại đây.

[10] Osvaldo Golijov (sinh năm 1960) – nhà soạn nhạc Argentina gốc Do Thái, đoạt giải Grammy năm 2007. Có thể xem và nghe trích đoạn “Những khổ nạn của Chúa Jesus theo lời kể của Thánh Mark” của Osvaldo Golijov tại đây.

(Nguyễn Đình Đăng dịch từ Joe Edwards,“The Red Mahogany Piano”)

Nhiều năm trước, khi còn là một thanh niên hai mươi tuổi, tôi làm nhân viên bán hàng cho một công ty bán đàn piano tại Saint Louis. Chúng tôi bán piano tới tất cả các tiểu bang bằng cách đăng quảng cáo trên các tờ báo của các thị trấn và sau khi nhận được đủ số trả lời đặt hàng, chúng tôi chất đàn lên xe tải, chở đi bán cho những người đã trả lời mua.

Cứ mỗi lần đăng lần quảng cáo tại vùng trồng bông ở Đông Nam Missouri, chúng tôi lại nhận được một trả lời của một bà già trên một tấm bưu thiếp: “Hãy chở đến đây một cây piano mới, màu huyết dụ, cho cháu gái nhỏ của tôi. Tôi có thể trả góp mỗi tháng 10 dollars tiền tôi bán trứng gà.” Bà già viết nguệch ngoạc kín tấm bưu thiếp, sau đó lại còn lật sang viết kín mặt trước và xung quanh rìa, chỉ chừa ra một chỗ vừa đủ để ghi địa chỉ.

Tất nhiên, chúng tôi không thể bán một cây piano với giá 10 dollars một tháng. Không một công ty tài chính nào sẽ buồn thực hiện một hợp đồng với các khoản thanh toán cỏn con như vậy, vì thế chúng tôi lờ những tấm bưu thiếp của bà già đi.

Tuy vậy, một ngày nọ, rất tình cờ tôi đã chở đàn tới bán tại vùng đó, và vì tò mò, tôi quyết định dò la tung tích của bà già này. Đúng như tôi đã hình dung: bà già sống trong một căn nhà một phòng lụp xụp giữa một cánh đồng trồng bông. Sàn nhà bẩn thỉu và trong nhà có nuôi cả gà. Rõ ràng, bà già không thể có đủ điều kiện mua trả góp bất cứ thứ gì. Bà không có xe hơi, điện thoại, thực sự không có việc làm, không có gì cả ngoài một mái che mưa nắng trên đầu mà đến cả cái mái nhà của bà cũng không được tốt lắm. Tôi có thể nhìn thấy ánh sáng trời chiếu qua vài chỗ dưới mái. Cô cháu nhỏ của bà khoảng 10 tuổi, đi đất và mặc một chiếc váy bằng vải bao đựng nông sản.

Tôi giải thích cho bà già rằng chúng tôi không thể bán một cây piano mới với giá trả góp 10 dollars mỗi tháng và bà đừng gửi thiếp cho chúng tôi mỗi khi đọc quảng cáo của chúng tôi nữa. Tôi buồn bã lái xe ra về, nhưng lời khuyên của tôi đã không có hiệu lực – cứ sáu tuần một lần bà già ấy vẫn lại gửi cho chúng tôi cái thiếp y như vậy. Thiếp viết rằng bà luôn mong ước một cây piano mới, làm ơn cho màu huyết dụ, và thề thốt rằng bà sẽ không bao giờ chậm trễ trả 10 dollars mỗi tháng. Thật là buồn.

Vài năm sau đó, tôi mở công ty piano riêng, và khi tôi đăng quảng cáo trong vùng đó, tôi lại bắt đầu nhận được các tấm bưu thiếp. Hàng tháng trời trôi qua tôi đã lờ đi. Liệu tôi có thể làm gì khác?

Nhưng sau đó, trong một lần chở đàn tới vùng này tự dưng tôi có một ý định. Tôi đang chở một cây piano màu huyết dụ trên chiếc xe tải nhỏ của tôi. Mặc dù biết rằng mình đã làm một quyết định kinh doanh khủng khiếp, tôi đã chở cây đàn đến chỗ bà già. Tôi nói với bà tôi sẽ đứng ra tự mình thực hiện hợp đồng trả góp 10 dollars mỗi tháng không lấy lãi, và điều đó có nghĩa là bà sẽ phải trả tiền 52 lần. Tôi chuyển cây piano mới vào nhà và đặt nó ở chỗ mà tôi nghĩ mái nhà có ít khả năng dột nhất. Tôi dặn bà và cô cháu gái canh chừng đừng để gà qué lảng vảng tới gần cây đàn, rồi tôi ra về đinh ninh rằng mình đã mất không một cây piano mới. 

Nhưng tôi đã nhận được các khoản tiền thanh toán, 52 lần tất cả, đúng như đã thỏa thuận, đôi khi có cả những đồng xu được dán băng dính trên một bưu thiếp cỡ 3×5 inch bỏ trong phòng bì. Thật kinh ngạc!

Nhận đủ tiền, tôi quên bẵng chuyện này trong suốt 20 năm.

Thế rồi một hôm, trong một chuyến làm ăn tại Memphis, sau khi ăn tối tại nhà hàng trong khách sạn nơi tôi trọ, tôi đi ra ngoài sảnh. Trong khi đang ngồi uống rượu tại bar, tôi nghe thấy tiếng piano tuyệt hay từ phía sau tôi vọng tới. Tôi quay lại nhìn, và thấy một phụ nữ trẻ xinh đẹp đang chơi một cây grand piano cực tốt.

Bản thân vốn là một tay chơi piano đã đạt một trình độ nhất định, tôi kinh ngạc bởi tài nghệ của cô gái. Tôi cầm li rượu, chuyển chỗ ngồi tới một bàn cạnh cô ta để có thể vừa nghe lại vừa nhìn. Cô gái mỉm cười với tôi, hỏi tôi có yêu cầu chơi bài gì không, và trong lúc nghỉ chơi đàn, cô tới ngồi vào bàn tôi.

“Có phải ông chính là người đã bán piano cho bà tôi nhiều năm trước không?”

Trí nhớ trực giác của tôi không phát bất cứ tín hiệu nào, nên tôi đề nghị cô giải thích.

Cô bắt đầu nói, và tôi đột nhiên nhớ lại. Trời ơi, đó là chính là cô ấy! Cô bé chân đất mặc váy bao gạo!

Cô nói tên cô là Elise và vì bà cô không đủ khả năng trả tiền học đàn, cô đã học chơi piano bằng nghe nhạc qua đài. Sau đó cô bắt đầu chơi trong nhà thờ nơi cô và bà cô đã phải đi bộ hơn hai dặm mới tới, rồi cô chơi trong trường, đã giành được nhiều giải thưởng và được tặng học bổng đi học âm nhạc. Cô đã kết hôn với một luật sư ở Memphis và chồng cô đã mua cho cô cây grand piano tuyệt đẹp này mà cô đang chơi tại đây.

Một ý nghĩ chợt đến với tôi. “Elise này,” tôi hỏi, “Chỗ này hơi tối. Cây piano kia có màu gì vậy?“

“Màu huyết dụ,” cô nói, “Tại sao ông hỏi vậy?“

Tôi không nói được nên lời.

Liệu cô ấy có hiểu được tầm quan trọng của màu huyết dụ không? Có hiểu được sự táo bạo không thể tin được của bà cô đòi mua một cây piano màu huyết dụ trong khi không một người bán đàn nào nghĩ rằng mình sẽ có thể bán bất cứ một cây piano nào cho bà? Tôi nghĩ rằng cô ta không hiểu.

Và rồi cả thành tựu kỳ diệu của cô bé xinh đẹp mặc chiếc váy bằng bao gạo từng phải chịu thiệt thòi khủng khiếp đó? Không, tôi chắc chắn rằng đến cả điều đó cô ấy cũng không hiểu.

Nhưng tôi thì hiểu, và cổ họng tôi ngẹn lại.

Cuối cùng, tôi cũng cất giọng lại được. “Tôi chỉ muốn biết vậy thôi,” Tôi nói. “Tôi tự hào về cô, nhưng tôi phải về phòng.”

Và tôi đã phải chạy về phòng mình, vì đàn ông không thích bị người ta nhìn thấy mình khóc ở nơi công cộng.

Bản đăng tại vnmusic.com.vn ngày 18/1/2012

________________

Chú giải của người dịch:

Tác giả Joe Edwards nguyên là một jazz pianist từng chơi tại các hộp đêm ở Kansas City. Về cuối đời, ông chuyển sang viết văn. Ông là tác giả tập truyện “Cây piano màu huyết dụ và các truyện ngắn khác”.

*) Huyết dụ: tạm dịch từ nguyên văn “red mahogany” tức màu mahogany đỏ. Mahogany là một loại gỗ từ cây mọc tại Trung Mỹ, Nam Mỹ và châu Phi. Gỗ mahogany cứng, không cong vênh, màu nâu hoặc nâu đỏ, có vân rất đẹp khi đánh bóng, thường được dùng để làm các đồ gỗ đắt tiền, vỏ đàn piano, và giá thường cao hơn gỗ sồi (oak) hoặc gỗ cây óc chó (walnut). Ví dụ giá hiệu của một cây grand piano Steinway B211 (dài 2.11 m) mới tinh, màu đen tại Tokyo là khoảng 160 ngàn USD, nhưng nếu vỏ bằng gỗ walnut thì giá khoảng 170 ngàn USD, còn nếu vỏ bằng mahogany thì giá vọt lên 180 ngàn USD.

Một số từ điển tiếng Việt dịch mahogany là gỗ gụ và red mahogany là gỗ gụ đỏ nhưng mahogany và gỗ gụ là hai thứ gỗ hoàn toàn khác nhau. Gỗ gụ là gỗ cây sindora tonkinensis thuộc họ Fabaceae tức họ Đậu, chỉ mọc tại Việt Nam và Campuchia, cao khoảng 20 – 25m, đường kính thân dưới 1m. Còn cây gỗ mahogany có tên khoa học là swietenia macrophylla, thuộc họ Meliaceae tức họ Xoan hay Dái ngựa, chỉ có tại Trung – Nam Mỹ và Phi Châu, cao tới 45m, đường kính thân tới 1.8 – 2 m, rất quý hiếm. Ở Philippines cũng có thứ gỗ người ta gán cho cái tên là mahogany, nhưng đó không phải là mahogany thứ thiệt.

Tôi được nghe nói về quần đảo Amami lần đầu tiên cách đây 17 năm về trước, khi tôi tới làm việc tại Viện Nghiên cứu Vật lý và Hóa học (RIKEN), Nhật Bản. Tại đây tôi đã được gặp Michio Seki-san, khi đó là ủy viên hội đồng quản trị RIKEN.

Seki-san sinh tại Amami. Từ ông, tôi được biết rằng quần đảo cận nhiệt đới này, trải dài 250 dặm về phía nam của quần đảo Nhật Bản, có một nền văn hóa độc lập, khá khác biệt với khuôn mẫu của một nền văn hóa tưởng chừng như thuần chủng ở Nhật Bản. Một ngày vào năm 1995 Seki-san đưa tôi đến thăm xưởng hoạ của Hatake-san, một hoạ sĩ người Amami hiện sống ở Tokyo, hoạ sĩ Nhật Bản đầu tiên mà tôi được gặp sau khi đến Nhật.

Trong một lần về quê nghỉ hè, Hatake-san đã gửi cho tôi một hộp vỏ ốc ông nhặt được trên bãi biển Amami. Những vỏ ốc này đã truyền cảm hứng cho tôi vẽ nên bức tranh đầu tiên về chủ đề Amami, mà tôi đặt tên là “Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami” mặc dù tôi chưa một lần tới nơi này. Bức tranh đã được trưng bày tại triển lãm cá nhân đầu tiên của tôi tại Nhật vào năm 2001. Seki-san đã đến xem triển lãm, và sau đó đã mua bức sơn dầu. Đây là sự khởi đầu cho tình bạn lâu dài giữa tôi với Seki-san và Hatake-san.

Cuối cùng thì tôi cũng đã đến được Amami. Chuyến thăm đó đã diễn ra vào cuối tháng 5/2011, khi tôi và vợ tôi tham dự buổi bế mạc triển lãm nhóm của 11 hoạ sĩ, kể cả tôi, hội viên hội Mỹ thuật Chủ Thể tại Bảo tàng Mỹ thuật mang tên Tanaka Isson. Chuyến đi của chúng tôi chỉ có ba ngày và kết thúc ngay trước khi một cơn bão lớn đổ bộ lên quần đảo. Thời tiết trước cơn bão ẩm ướt, với một vòm trời đầy mây xám, đôi khi có mưa phùn. Nhưng lòng hiếu khách của người Amami không vì thế mà suy giảm. Ngược lại, thái độ ân cần và nhiệt tình của họ đã khiến chúng tôi rất cảm động. Vợ tôi và tôi được những người bạn Amami lái xe đưa đi tham quan những nơi thú vị trên đảo. Những con người vui vẻ và chân thành, hiếu khách và khiêm tốn đã gây cho chúng tôi ấn tượng sâu sắc.

Vào buổi tối cuối cùng trong chuyến đi của chúng tôi, những người bạn Amami đã mời Hatake-san, vợ tôi và tôi dự một buổi liên hoan chia tay tại Gintei (吟亭: Ngâm Đình) – một nhà hàng ở Naze, thủ phủ của quần đảo Amami. Vừa ăn chúng tôi còn vừa được nghe shimauta – dân ca Amami (島唄: đảo ca) do bà chủ quán Matsuyama, đồng thời là một ca sĩ nổi tiếng của Amami, cùng cô cháu gái 15 tuổi của bà tên là Marina-chan trình diễn. Ẩm thực Nhật Bản, các điệu múa dân gian Amami, và shimauta với giọng ca cao lanh lảnh của cô gái tuổi teen mặc thời trang hip-hop, trong điệu trống đệm của bà mình, vận kimono tsumugi*), đã khiến buổi liên hoan chia tay trở thành cao trào trong chuyến đi của chúng tôi. Trong khi nghe hai bà cháu hát shimauta, tôi nảy ra ý tưởng vẽ bức tranh mới của tôi về Amami. Bởi tôi đã xem nhiều tác phẩm Tanaka Isson (1908 – 1977) vẽ các phong cảnh kỳ lạ của Amami, hiện trưng bày tại bảo tàng mang tên ông, nơi chúng tôi vừa làm triển lãm nhóm, tôi mường tượng rằng bức tranh của tôi sẽ mang một tư tưởng khác, cảm xúc khác, và tất nhiên, phong cách và kỹ thuật của tôi. Marina-chan sẽ chiếm vị trí trung tâm trong bức tranh này.

Matsuyama-san và Marina-chan ca shimauta tại Gintei

Trở lại Tokyo, tôi nhờ Akiko-san, em gái Seki-san, người được coi là “trung tâm văn hoá thông tin” của Amami ở Tokyo, xin phép cha mẹ của Marina-chan cho tôi vẽ con gái của họ trong bức tranh của tôi. Họ đồng ý và cho tôi biết cô bé sẽ tham dự một cuộc thi dân ca toàn quốc tại Tokyo vào cuối tháng 8/2011. Akiko-san và tôi đã đến nghe buổi biểu diễn chung kết và gặp Marina-chan cùng Matsuyama-san – bà của cô bé. Tin tốt lành đầu tiên của cuộc thi là cả Marina-chan và một cô gái Amami khác, cũng là học trò của bà Matsuyama, đều đoạt giải thưởng. Vì vậy, tôi không phải là người duy nhất chụp hình Marina-chan khi cô xuất hiện tại tiền sảnh. Một số phóng viên và thợ ảnh cũng tranh nhau chụp hình các cô gái.

Marina-chan (phải) lĩnh thưởng tại cuộc thi dân ca toàn Nhật Bản (8/2011)

Tôi bắt đầu dựng bố cục vào đầu tháng 11. Trong bức tranh, tôi vẽ cảnh một phố cổ tại Maiori – một thị trấn nằm trên bờ biển Amalfi ở phía nam nước Ý. Trên bức tường phía trước, tôi vẽ hình dáng nhìn từ sau lưng của Marina-chan, mặc kimono tsumugi – chiếc kimono cô đã mặc tại cuộc thi dân ca toàn quốc. Tuy nhiên, phần từ vai cô trở xuống dần dần biến thành một lỗ thủng trên tường, qua đó người xem nhìn thấy phong cảnh Amami với một cây dứa dại ở lớp trước trên nền bãi biển Amami trước cơn bão. Tôi cũng vẽ hai biểu tượng của Amami, một con bói cá hồng, dường như đang bay qua lỗ cửa sổ từ thế giới của Amami vào thế giới bên bờ Địa Trung Hải, và một bông nguyệt huệ (cà độc dược), một trong những cây hoa nhiệt đới tại Amami, dường như đã rơi lên đất Neapolitan.

Đối với tôi, bờ biển Amalfi và quần đảo Amami có một số nét tương đồng. Cả hai đều đại diện cho những nền văn hóa và truyền thống khác với nền văn hoá thống lĩnh trong vùng phía bắc châu Âu hay từ các đảo chính tại Nhật Bản. Cả hai đều là xứ sở của những cảnh quan kỳ lạ với những bãi cát dài hoà vào làn nước biển màu ngọc thạch dưới một bầu trời xanh biếc. Đồng thời đó cũng là hai nền văn hoá hoàn toàn khác biệt nhau, bắt đầu từ một bên là dân ca Neapolitan, và vũ khúc Tarantella trên bờ biển Amalfi, còn bên kia là shimauta và các điệu múa từ các hòn đảo Amami, và kết thúc với một bên là pasta, pho-mát và rượu vang đỏ xứ Napoli, còn bên kia là cơm gà, sashimi, và rượu shochyu tại Amami.

Bức tranh lấy cảm hứng từ cô gái Amami duyên dáng, cảnh quan thiên nhiên tuyệt vời của bờ biển Amalfi và quần đảo Amami, các bài hát Neapolitan và shimauta du dương. Âm nhạc cũng toát lên từ bức tranh trong các giọng trưởng và crescendo ở lớp trước, và các giọng thứ và diminuendo trong phần nền. Phong cảnh Amami đằng sau lỗ cửa sổ trên hình của cô gái tạo nên đối âm với cảnh quan Neapolitan. Cả hai đều là các bài hát độc lập mà khi cất lên cùng nhau tạo nên một phức điệu hài hoà. Người Neapolitan chắc phải tràn đầy nhạc cảm bởi họ đã xây dựng cầu thang đá trên đường phố có bảy bậc như thang âm bảy nốt, hay 7 phím trắng, mà mỗi bậc lại có năm hòn đá ở mép như thang âm ngũ cung, hay 5 phím đen trên đàn piano, ấy là tôi giả định như vậy.

Tôi đặt tên bức tranh là “Amami, Amami!”, trong đó từ “Amami” đầu tiên trong tiếng Ý có nghĩa là “Hãy yêu tôi”, còn từ thứ hai “Amami” (奄美) là tên quần đảo quê hương những người bạn của tôi, nơi lần đầu tiên tôi đã được nghe shimauta qua giọng ca của một cô bé 15 tuổi.

Nguyễn Đình Đăng, "Amami, Amami!", 2012, sơn dầu, 60.6 x 72.7 cm

 Tokyo, 8/1/2012

______________

*) Tsumugi kimono được coi là một trong hai loại kim cương đen của Amami, bên cạnh đường đen làm từ mật mía. Tại Amami – nơi có truyền thống dệt lụa hơn 1300 năm – sợi kasuri (絣) được làm bằng cách bện sợi tơ tằm và sợi bông với nhau để tạo nên các hoạ tiết trên mỗi sợi. Sau đó người ta nhuộm các cuộn sợi kasuri dùng một loại thuốc đặc biệt được chế tạo bằng cách đun các vụn gỗ cuả cây teichigi – một loại cây gỗ đỏ mọc tại Amami – trong vòng 14 giờ trong một thùng nước to. Sau khoảng 30 – 40 lần nhuộm màu sợi chuyển thành gụ đỏ. Sau đó sợi được nhuộm 3 – 4 lần trong ao bùn chứa nhiều khoáng chất sắt, rồi lại được nhúng trong thuốc nhuộm teichigi khoảng 20 lần nữa cho đến khi chuyển sang màu đen bí ẩn. Thợ nhuộm kasuri phải học nghề khoảng 10 năm.

Sợi kasuri sau đó được dệt thành vải trên một khung cửi đặc biệt để tạo ra các hoạ tiết. Mỗi hàng đều được dệt bằng tay, và cứ mỗi đoạn 7 cm lại được kiểm tra kỹ lưỡng để các hoạ tiết không bị xô lệch. Phải mất khoảng 1 tháng để dệt xong một tấm vải tsumugi, và phải mất khoảng từ 6 tháng tới 1 năm để may một chiếc tsumugi kimono. Vì vậy mỗi chiếc tsumugi kimono của Amami được coi như một tác phẩm nghệ thuật, có giá cỡ vài chục ngàn USD trở lên.

Mở đầu

Tại sao tôi lại chọn 50 bí quyết?

Lý do 1:

50 là vừa đủ để chia sẻ trong một buổi nói chuyện dài khoảng 2 tiếng tới 2 tiếng rưỡi. Trong vật lý hạt nhân 50 là một trong các số magic (kỳ diệu, thần thông). Hạt nhân có số nucleons bằng số magic thì rất bền vững.

Lý do 2:

Cách đây 1 năm ông Louis Markoya – đồ đệ của Salvador Dalí trong thập niên 1970 – có liên lạc với tôi qua internet. Ông ta gửi tặng tôi ấn bản đầu tiên (1948) cuốn sách “50 secrets of magic craftsmanship” (50 bí mật của tay nghề thần kỳ) của Salvador Dalí.

Khi đọc cuốn sách này, tôi thấy rất thú vị vì cá tính khác thường, hơi vĩ cuồng của Dalí, song tôi cũng thất vọng vì nhiều điều hiển nhiên, phù phiếm, thậm chí sai lạc mà Dalí đã thêu dệt, nâng lên thành bí mật. Cuốn sách này quả thật thú vị cho những chuyên gia về kỹ thuật sơn dầu cổ điển nhưng không có ý nghĩa thực hành cho những người bắt đầu.

Vì vậy tôi nảy ra ý tưởng trình bày buổi nói chuyện này qua 50 bí quyết của mình mà không có những thứ tôi cho là vô tích sự như rót dầu qua xác ong vò vẽ, ngắm tranh qua vỏ con cầu gai, cầm chìa khoá đi ngủ trưa v.v. – những thứ Dalí coi là bí mật và đã “tiết lộ” trong cuốn sách của ông.

Để cho dễ hiểu, tôi giả thiết đa số thính giả của tôi đều đang bắt đầu học vẽ sơn dầu, hoặc chưa phải là những chuyên gia vẽ sơn dầu theo kỹ thuật cổ điển. Vì vậy tôi sẽ trình bày các bí quyết của mình theo trình tự vẽ một bức tranh từ lúc tìm ý tưởng tới khi kết thúc.

*

Thế nào là một bức tranh sơn dầu?

Về mặt vật lý, đó chẳng qua là một cái khung gỗ, tiếng Pháp gọi là châssis (sát-xi), trên có căng một tấm vải thường được dệt bằng sợi lanh (tiếng Pháp: toile, tiếng Anh: canvas), mặt canvas được bồi bằng keo da và gesso cho khỏi thấm sơn, rồi trên đó hoạ sĩ dùng bút lông quệt lên những lớp màu sơn trộn với một ít dầu thông, dầu lanh và nhựa cây.

Đơn giản chỉ có vậy, thế mà tại sao có những bức tranh trở nên vô giá?

Trong bộ sách “Chỉ dẫn cho khách quá giang vào Thiên Hà” (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy), nhà văn Anh Adams Douglas (1952-2001) có dựng nên một câu chuyện giả tưởng sau.

Nếu một ngày kia xuất hiện một “thế lực thù địch” siêu việt ngoài hành tinh, có thể tiêu diệt thế giới, và chúng hỏi loài người trên Trái đất rằng nhân loại có giá trị gì để xứng đáng được bảo tồn, không bị hủy diệt, thì câu trả lời của chúng ta sẽ phải như thế nào đây?

Tác giả kết luận rằng lý lẽ hợp lý duy nhất mà loài người có thể dẫn ra để biện minh cho sự tồn tại tiếp tục của mình là các kiệt tác như các bức hoạ của Rembrandt, kịch của Shakespeare, âm nhạc của Bach. Đó là những giá trị định nghĩa nhân loại.

Vì sao các kiệt tác đó lại quý như vậy?

Một trong những thuộc tính hàng đầu tạo nên sự vô giá của chúng đó là chúng là những sáng tạo thẩm mỹ đạt tới tài nghệ rất cao và độc nhất của loài người, không thể bắt chước lại được.

Nếu không có Einstein, sẽ có người khác tìm ra thuyết tương đối. Song nếu không có Bach, sẽ không có bất kỳ một thiên tài nào khác có thể viết ra được Toccata và Fugue cung Ré thứ cho đàn organ. Cũng vậy, nếu Rembrandt không được sinh ra trên đời này thì sẽ không ai có thể vẽ ra được bức “Đi tuần đêm” .

Còn nghệ thuật của thế kỷ XX? Hãy nghe đại diện xuất sắc nhất của nó, Pablo Picasso tự bạch:

“Trong nghệ thuật, người ta đã thôi không tìm niềm an ủi hay sự tán dương, mà họ chạy theo những gì gọi là mới, kỳ quặc, độc đáo, hoặc gây tai tiếng… Ngày hôm nay, các bạn biết đấy, tôi vừa nổi tiếng lại vừa giàu có. Nhưng khi tôi chỉ có một mình, tôi không không đủ can đảm để coi mình là nghệ sĩ theo nghĩa lớn lao và cổ điển của từ này. Giotto, Titian, Rembrandt, Goya là các hoạ sĩ vĩ đại. Tôi chỉ là một kẻ mua vui công cộng hiểu được thời đại của mình và đã trục lợi được nhiều nhất từ sự ngu đần, tính háo danh, và lòng tham lam của những người đương thời. Lời thú nhận của tôi thực ra còn cay đắng, đau đớn hơn bề ngoài của nó, nhưng nó có giá trị của sự chân thành.” [1]

Picasso dường như đã thú nhận tính bất lương của nghệ thuật thế kỷ XX.

Bằng cách chia sẻ với các bạn các bí quyết vẽ sơn dầu của mình, tôi hy vọng sẽ giúp ích ít nhiều cho các bạn trên con đường sáng tạo nên những tác phẩm mà ngoài bản thân các bạn ra, không ai khác có thể vẽ được hoặc bắt chước được.

Đó là cách tôi hiểu tính độc đáo trong hội họa. Độc đáo không có nghĩa là bạn không vay mượn. Tất cả các đại danh hoạ không ai là không vay mượn. Nghệ thuật mang tính kế thừa. Vì thế không có nghệ thuật nào là hoàn toàn chưa từng có trong quá khứ.

Voltaire nói: “Độc đáo chẳng qua là một sự bắt chước sáng suốt”.

Thiên tài Mozart nói: “Tôi thực sự chưa bao giờ nhắm tới bất kỳ sự độc đáo nào cả.”

Còn Goethe từng nói: “Mọi ý tưởng thực sự thông thái đều đã được suy nghĩ hàng ngàn lần, song để biến chúng thật sự thành ý tưởng của chúng ta, chúng ta phải suy nghĩ lại chúng một cách thành thực, cho đến khi nào chúng cắm rễ vào trải nghiệm của chúng ta.”

Nói như vậy có nghĩa là gì? Có nghĩa là, tất cả những gì ta quan sát được, nghe được, đọc được, học được, vay mượn được phải ngấm vào mình, trở thành tiềm thức của mình, để trên cơ sở đó ta sẽ quan sát, tư duy và vẽ ra những gì thực sự làm ta xúc động, thực sự là ý nghĩ của riêng mình.

Kết thúc

Các bí quyết tôi vừa liệt kê thực sự khá giản dị có phải không? Chân lý bao giờ cũng cực kỳ giản dị.

Để minh hoạ, tôi kể các bạn nghe câu chuyện sau đây.

Giovanni Bellini (1430 – 1510), con của Jacopo Bellini và anh rể của Andrea Mantegna (1431-1506), là người đầu tiên đưa không khí  vào phong cảnh trong tranh sơn dầu, mà hai học trò của ông, Giorgione và Titian, được coi là 2 đại diện xuất sắc của trường phái Venetian.

Là một hoạ sư nổi danh như vậy, song Bellini lại rất phục tài Albrecht Dürer (1471 – 1528) – người kém mình 41 tuổi. Trong thời gian Dürer đến thăm nước Ý (1505 – 1507), Bellini khẩn khoản xin Dürer một chiếc bút lông mà Dürer đã dùng để vẽ các sợi tóc. Dürer tự làm vài chiếc bút lông đem tặng Bellini, trông chẳng khác gì bút Bellini vẫn thường dùng. Bellini bảo không phải những bút này, mà ông muốn chiếc bút có các sợi lông tách ra để có thể đưa một nhát bút mà vẽ được nhiều đường song song cùng một lúc như Dürer đã vẽ. Dürer nói ông không hề dùng một loại bút đặc biệt nào, rồi cầm một chiếc trong số bút ông tặng Bellini vẽ ngay những đường dài lượn sóng đều và song song tuyệt đối trước sự kinh ngạc của Bellini. Bellini sau đó đã tuyên bố rằng chỉ sau khi đã được nhìn tận mắt Dürer vẽ, ông mới thực sự tin rằng con người có thể đạt tới kỹ năng siêu phàm như vậy.

Câu chuyện này cho thấy các bí quyết, họa cụ thực ra rất giản dị. Tuy nhiên, việc áp dụng các bí quyết đó, hoặc từ đó rút ra những kỹ thuật riêng cho việc vẽ tranh của mình lại là một chuyện khác, hoàn toàn cá nhân, phụ thuộc vào nhận thức, hiểu biết, nền tảng văn hoá, kinh nghiệm, và tài năng của từng người. Và đó mới là điều tạo nên cá tính của nghệ sĩ.

Chính vì vậy mà Salvador Dalí đã xếp bí mật quan trọng nhất vào vị trí cuối cùng, thứ 50, trong cuốn sách “50 bí mật của tay nghề thần kỳ” của mình như sau: “Điều quan trọng nhất và tuyệt đối cần thiết đó là khi bạn ngồi xuống trước giá vẽ để vẽ tranh của mình, bàn tay hoạ sĩ của bạn phải được dẫn dắt bởi một thiên thần.” Tôi coi đây là bí mật duy nhất thực sự có giá trị trong toàn bộ 192 trang sách nói trên của Dalí.

Còn đây là bí quyết thứ 50 của tôi:

Trong khoa học cũng như nghệ thuật yếu tố quan trọng nhất trong quá trình sáng tạo là trực giác. Hãy tin vào trực giác của mình.

Albert Einstein từng nói: “Tư duy trực giác là năng khiếu thiêng liêng, còn tư duy lý trí là đầy tớ trung thành. Chúng ta đã tạo nên một xã hội tôn vinh đầy tớ mà quên mất năng khiếu.” (The intuitive mind is a sacred gift and the rational mind is a faithful servant. We have created a society that honors the servant and has forgotten the gift.)

Tôi tin rằng một kiệt tác, sau khi được hoàn thành, tồn tại như một thực thể sống. Cái bí ẩn và khó nhất trong hội hoạ là tấm voile vô hình lơ lửng trên bề mặt bức tranh mà người xem cảm thấy khi thưởng ngoạn tác phẩm. Đó là cái hồn của tác phẩm, là 1% cảm hứng khiến tác phẩm trở thành kiệt tác. Thiếu nó tất cả mọi kỹ năng chỉ là những bài tập cơ học chết cứng, 99% mồ hôi sẽ trở nên vô nghĩa.

Việc áp dụng các bí quyết và kỹ năng để tạo nên kỹ thuật của riêng mình là thứ không ai dạy được, không học được. Kỹ thuật và phong cách là thứ không thể nào bắt chước được bởi đó chính là bản thân hoạ sĩ. Không nên quên rằng “khi mới bắt đầu, không nhiều thì ít mỗi người đều trải qua bắt chước” (Eugène Delacroix ), và “những người không muốn bắt chước cái gì cả thì cũng sẽ không tạo ra cái gì hết” (Salvador Dalí )

Và cuối cùng, tôi muốn các bạn ghi nhớ “26 chữ vàng” sau đây của François-René de Chateaubriand:

Nghệ sĩ có cá tính không phải là người không bao giờ bắt chước người khác, mà là người không ai khác bắt chước được.

Chú giải:

[1] Origin, No. 12, 2^nd series, January 1964, ed. by Cid Corman, Kyoto – Japan; Life, special double issue dedicated to Picasso, Dec. 1968, p. 134.