Chopin – người thầy piano

João Paulo Casarotti

Nguyễn Đình Đăng lược dịch từ: J.P. Casarotti, “Chopin, the piano teacher”

Chopin

Tượng kỷ niệm Chopin của Karol Badyna

do Ba Lan tặng Singapore năm 2008, đặt tại vườn thực vật Singapore

Năm 1832, sau khi ra mắt thành công như một nghệ sĩ piano tại Paris, Fryderyk Chopin (1810-1849) bắt đầu sự nghiệp dạy piano và sáng tác. Tài năng và mối quan hệ rộng của ông với giới trí thức và quý tộc Paris đã khiến ông trở thành một thầy dạy piano nổi tiếng. Mặc dù Chopin không thích biểu diễn và chỉ có vài học sinh thực sự xuất sắc, ông rất thích dạy piano. Những người cùng thời kỳ Lãng Mạn coi phương pháp dạy piano cuả Chopin là cuộc cách mạng. Phương pháp của Chopin thực sự đã mở màn cho phương pháp sư phạm piano hiện đại.

Vai trò giảng dạy trong cuộc đời của Chopin

Trong 17 năm, từ 1832 đến 1849, Chopin dạy piano vào mùa đông và sáng tác vào mùa hè. Vì Chopin rất “dị ứng” với biểu diễn trước công chúng và cũng không kiếm được nhiều tiền trong việc xuất bản các tác phẩm của mình, ông thu nhập chủ yếu bằng dạy piano.

Một trong các học trò cưng của ông, Carl Mikuli kể lại như sau:
Mỗi ngày vài giờ Chopin dành toàn bộ sức lực của mình cho giảng dạy và ông thích thú thực sự. Ông thường đòi hỏi cao từ học trò, vì vậy thường xảy ra các “leçons orageuses” (“các buổi học giông bão”), khi các cô nương mắt đẫm lệ rời khỏi ‘thánh đường” Cité d’Orleans, phố Saint-Lazare, nhưng không mảy may oán giận người thầy của mình. Mỗi buổi học có khi kéo dài tới vài giờ liên tiếp tới khi cả thầy lẫn trò đều mệt mỏi”.

Trong một bức thư gửi về Warsaw cho cha mẹ mình, đề ngày 8 tháng 6 năm 1847, Chopin viết: “Cha mẹ sẽ không tin rằng các học trò của con đáng yêu như thế nào đâu …”. Giảng dạy piano đối với Chopin đã trở thành một niềm say mê hơn là nguồn thu nhập.

Lớp piano của Chopin

Lịch học

Một học trò thường xuyên của Chopin thường học ông mỗi tuần hai buổi. Trên thực tế, có nhiều ngoại lệ, ví dụ, Charles Filtsch, một trong những học trò triển vọng nhất của Chopin, được ông dạy ba buổi mỗi tuần. Marie von Harder nói đã từng học ông hàng ngày. Trên lý thuyết, mỗi buổi học được cho là kéo dài từ 45 phút đến một giờ, tuy nhiên đối với các học trò có năng khiếu, Chopin thường kéo dài buổi học tới vài tiếng. Theo Jean-Jacques Eigeldinger, số buổi học mỗi tuần của mỗi học trò phụ thuộc vào thì giờ của Chopin, nhu cầu cá nhân và tài năng của học trò, và về khả năng tài chính của họ. Một số học trò nói rằng Chopin đã từng dạy miễn phí, hoặc đã dạy thêm cho họ nhiều buổi.
Thông thường, Chopin dạy mỗi ngày năm buổi. Ông dành ngày chủ nhật để dạy các học trò có năng khiếu. Những buổi dạy đó thường dài hơn. Bà Streicher từng viết:

Nhiều Chủ nhật, tôi bắt đầu học lúc 1 giờ chiều và được ông thả ra lúc 4 hoặc 5 giờ chiều”.

Học phí học Chopin

Theo các học trò của Chopin là Jan Matuszynsky vào năm 1834 và Charles Halle vào năm 1836, Chopin tính phí ít nhất là 20 francs cho mỗi buổi học. Một lá thư của George Sand vào năm 1841 cho thấy học phí học Chopin vẫn như vậy. Trên thực tế, học phí của Chopin được coi là một trong những mức học phí cao nhất thời đó. Vào thời đó tiền công của một người lao động Pháp có tay nghề cao hiếm khi vượt quá 4 francs một ngày, vì vậy qua 45 phút giảng dạy, Chopin đã kiếm gấp 5 lần thu nhập một ngày của một người lao động có tay nghề cao. Khi bị chỉ trích vì đòi học phí cao, Chopin đã trả lời rất ngạo mạn. George Sand kể lại:

Một vài quý bà phản đối rằng phố Pigalle quá xa khu thanh lịch của họ. Chopin trả lời: ‘Thưa Quý Bà, một buổi học 20 francs tại nhà riêng của tôi và trên piano của riêng tôi có chất lượng cao hơn một buổi 30 francs nếu tôi dạy tại nhà học trò mình, và ngoài ra, Quý Bà còn phải cho xe của mình đến đón đưa tôi nữa. Vì vậy, tùy Quý Bà lựa chọn.

Một lần khác Chopin nói:

“Kalkbrenner tính phí 25 francs. Hôm nay tôi dạy năm buổi. Có lẽ quý vị nghĩ tôi đang làm giàu, nhưng quý vị nhầm. Tôi chi cho xe ngựa và găng tay trắng nhiều hơn tôi thu, nhưng thiếu những thứ này, tôi sẽ không đàng hoàng.

Chopin thích giảng dạy trong căn hộ riêng của mình và dùng piano của mình, mặc dù như George Sand đã viết, ông cũng chấp nhận dạy tại nhà học trò với một khoản phí bổ sung, kèm thêm chi phí vận chuyển. “Hầu như tất cả các học trò của Chopin, khi viết về các buổi học của họ với ông, đều viết về căn hộ của ông“. Chopin có một căn hộ thanh lịch ở Paris, nơi ông đã sống và mở lớp dạy piano. Trong một bức thư gửi Chopin, cha của ông tỏ ra thấu hiểu sự cần thiết có một căn hộ sành điệu, tuy ông cũng lo lắng với các khoản chi phí cho sự sang trọng như vậy: “Thế là bây giờ con đã thu xếp xong nội thất của con, và thực sự không phải không sang trọng, nếu cha có thể nói như vậy. Nhưng cha hoàn toàn hiểu rằng con phải làm như vậy vì con dạy học tại nhà, mà ngày nay và bao giờ cũng vậy, người ta luôn nhìn người theo bề ngoài. Nhưng con cứ yên tâm tiến hành đi, con trai của ta.

Piano của Chopin

Chopin luôn đúng giờ trong các buổi dạy của mình và hầu như không bao giờ bỏ buổi nào. Căn hộ của Chopin có hai piano Pleyel, một grand piano và một piano thường (upright). Các học sinh chơi grand piano còn Chopin chơi chiếc piano thường.

Hai piano Pleyel (grand và upright) của Chopin. Cây upright piano chỉ có 78 phím, hiện được triển lãm tại tu viện ở Valldemossa (đảo Majorca), nơi Chopin và George Sand đã nghỉ vào muà đông 1838-1839. Một số preludes trong Op. 28 đã được ông viết tại đây, dùng cây upright piano này, trong đó có prélude số 15 – còn được gọi là “Giọt mưa”.

Mikuli kể lại:

Trong một giờ học, học trò thường chỉ chơi vài nhịp (mesures), trong khi Chopin chơi trên piano thường (các học trò luôn được chơi trên grand piano, và phải hứa là chỉ tập trên piano tốt nhất), liên tục cắt ngang, và sửa chữa, dâng hiến cho sự ngưỡng mộ vẻ đẹp hoàn hảo lý tưởng. Có thể nói không ngoa rằng chỉ có học trò mới hiểu Chopin như một nghệ sĩ piano vĩ đại không ai sánh kịp.

Trái với nhiều nghệ sĩ piano hàng đầu thời đó, như Liszt và Thalberg, những người chuộng Erard piano, Chopin thích Pleyel piano. Một trong những học trò của ông, von Timm lúc đầu thích Erard piano, nhưng sau khi theo học Chopin, bà đã thay đổi. Bà mô tả sở thích Pleyel piano của Chopin như sau:

Từ trước tới giờ tôi từng chơi trên các piano phím nặng hơn là các piano phím dễ dàng, khiến các ngón tay của tôi khoẻ lên nhiều. Tuy nhiên, trên các đàn loại này không thể nào dùng cổ tay và cánh tay để tạo ra được các độ chuyển âm sắc tương tự như khi chỉ chơi bằng các ngón tay riêng biệt. Tôi đã từng được nghe những độ chuyển đó trên cây piano tốt tại nhà Chopin. Ông gọi Erard piano là “un traitre perfide” (kẻ phản bội). Những gì vang lên khá hoàn hảo trên cây Erard cứng rắn bỗng trở nên thô kệch và xấu xí trên cây piano của Chopin. Chopin coi việc chơi một cây đàn tốt với một âm sắc sẵn có như Erard piano trong một thời gian dài là nguy hiểm. Ông nói rằng các nhạc cụ loại này hủy hoại độ nhấn của ngón tay: Dù có sờ, hay đấm lên phím thì kết quả cũng như nhau, âm thanh bao giờ cũng đẹp và tai không cần gì nữa vì đã no âm thanh rồi.

Học trò của Chopin

Hầu hết học trò của Chopin đều không trở thành các nhạc công được thừa nhận, bởi đa số là các nữ quý tộc. Tuy nhiên, nhiều người trong số họ thực sự là những nhạc công nghiêm túc. Franz Liszt từng nhận xét: “Chopin đã không may mắn với học trò của mình“. Trên thực tế, mặc dù Chopin đã không tạo ra một “trường phái” như Liszt đã làm, nhiều học trò của ông sau này đã trở thành những người mang trọng trách gìn giữ truyền thống Chopin. Theo Jean Elgendinger:

Chopin không có tác phong áp đặt nhân cách của mình lên học trò, như Liszt làm. Bằng đề xuất và gợi ý, Chopin chiếm được lòng tôn kính mà không cần bất kỳ nỗ lực nào để thuyết phục. Một tác phong như vậy không có lợi cho một số môn đệ của ông trong việc phân tích học hỏi. Kết quả là: ngoại trừ một số rất ít các nhạc công chuyên nghiệp, khách hàng của Chopin chủ yếu bao gồm phụ nữ quận Faubourg Saint-Germain hoặc các nữ quý tộc Slave lưu vong tại Paris. Dù nhiều người trong họ có thực tài, địa vị xã hội của họ đã không cho phép họ trình diễn thu tiền tại các địa điểm công cộng, ngoại trừ cho các buổi diễn từ thiện. Công chúa Marcelina Czartoryska, nói chung được công nhận là đệ tử trung thành nhất của Chopin, là ví dụ điển hình. Và những người như thế này hiếm khi để lại điều gì ngoài những hồi tưởng có tính giai thoại – tuy không phải không có giá trị – và thường là rời rạc về quá trình họ làm học trò của Chopin.

Một khía cạnh quan trọng trong tính cách của Chopin được phản ánh trong việc giảng dạy của ông là ác cảm với biểu diễn. Ông đã từng thú nhận với Liszt: “Tôi không hợp với biểu diễn ở nơi công cộng. Công chúng làm tôi sợ, làm tôi nghẹn thở. Cái nhìn tò mò của họ làm tôi tê liệt, những khuôn mặt kỳ lạ của họ làm tôi hết hồn, nhưng cậu, cậu sinh ra để diễn. Nếu cậu không thể làm công chúng mê cậu, thì ít nhất cậu cũng khiến họ kinh ngạc và làm họ điếc tai”.

Phương pháp giảng dạy của Chopin không giống như của Liszt vì nó “không định hướng cho việc biểu diễn trên sân khấu“. Chopin có lần đã tuyên bố cho một trong những học trò của mình rằng “những buổi hoà nhạc không bao giờ là âm nhạc thực sự. Hãy từ bỏ ý tưởng nghe thấy những gì đẹp nhất trong âm nhạc tại các buổi hoà nhạc“.

chopin

Chopin biểu diễn tại salon của ông hoàng Radziwill (tranh của H.H. Siemiradzki, 1887)

CÁC NGUYÊN TẮC GIẢNG DẠY PIANO CỦA CHOPIN

Vào năm cuối cùng của đời mình, 1849, Chopin đã chấp bút viết Projet de Méthode (Dự án về phương pháp) trong đó ông đã vạch ra các nguyên tắc sư phạm piano của mình. Tiếc rằng ông đã không bao giờ hoàn thành dự án này. Những nguyên tắc sư phạm piano dưới đây được tóm tắt từ dự án nói trên của Chopin kết hợp với hồi ức của các học trò của ông.

Chương trình học

Mặc dù Chopin cũng cho học trò luyện kỹ thuật bằng tập các études của Cramer, Clementi, ông coi tập Bình quân luật của Bach (Bach’s Well-Tempered Clavier) là cách luyện tập tốt nhất để chơi các tác phẩm của chính Chopin. Mikuli kể lại:

Chopin cũng cho học trò tập các nocturnes của Field và của chính mình. Bằng giảng giải và chơi lại những bản nhạc đó một cách rất dễ dàng và phóng khoáng làm mẫu cho học trò nghe, Chopin đã dạy cho học trò hiểu, yêu mến, và chơi được legato (luyến) làm tiếng đàn vang lên như giọng hát.

Chopin cũng dạy các tác phẩm của Mozart, Handel, Beethoven, Scarlatti, Weber, Mendelssohn, Moscheles, và Hiller. Nhiều học trò nói rằng Chopin không dạy các tác phẩm của Liszt cũng như Schumann. Tuy nhiên, cũng có vài ngoại lệ, như bà Dubois kể có được học của La Tarantella de Rossini của Liszt. Mikuli nói có được học tác phẩm của Schumann, nhưng không nói rõ tác phẩm nào.

Cách tập piano

Trong lời nói đầu tập luận về piano của mình, Johan Nepomuk Hummel (1778 – 1837) đã viết:

Nhiều người chơi piano ở trình độ cao tin rằng cần tập đàn ít nhất 6-7 giờ mỗi ngày để đạt mục đích của mình. Họ nhầm to. Tôi có thể đảm bảo với họ rằng tập đàn nhiều nhất 3 tiếng mỗi ngày, nhưng chuyên tâm, là đủ. Tập nhiều hơn chỉ làm tinh thần mệt mỏi, khiến lối chơi say sưa biểu cảm dần dần biến thành lối chơi cơ học và thụ động, chỉ có hại cho người biểu diễn. Kết quả là, khi đột nhiên được yêu cầu chơi một tác phẩm nào đó, người biểu diễn sẽ không có ngay được sức lực và năng lượng để chơi nếu không đóng cửa luyện trước vài ngày.

Chopin có cùng quan điểm với Hummel. Một học trò của Chopin, Delfina Potocka, kể lại Chopin từng nói với bà: “Tôi nhắc lại một lần nữa, đừng tập đàn quá 2 tiếng mỗi ngày. 2 tiếng lá quá đủ về muà hè”. Chopin khuyên một học trò khác, Von Timm, tránh tập đàn quá lâu, mà nên có các khoảng nghỉ để đọc sách, xem các tác phẩm nghệ thuật, đi dạo. Chopin không tin việc tập đàn 6–7 tiếng mỗi ngày là biểu hiện của sự siêng năng. Trái lại ông coi đó là lao động máy móc, ngu ngốc, và vô ích. Ông coi sự tập trung cao độ, sự tỉnh táo,và chú tâm là những yêu cầu cao nhất của cách tập đàn tốt.

Delfina_Potocka

Delfina Potocka – (1830)

 Kỹ thuật, ngón tay và pedal

Một trong những nguyên tắc quan trọng nhất của phương pháp sư phạm piano của Chopin là nhằm đạt được cách nhấn phím (touch) đẹp. Đó là cốt lõi của toàn bộ phương pháp Chopin dạy về kỹ thuật và ngón tay. Trong giảng dạy của Chopin kỹ thuật luôn đi đôi với biểu hiện. Ông tin rằng “sự khéo léo về kỹ thuật không phải là mục đích của chính nó, mà chỉ đơn thuần là một phương tiện giải phóng bàn tay để thể hiện âm nhạc“.

Chopin thường bắt đầu buổi dạy của mình bằng các bài tập nhằm phát triển độ dẻo của bàn tay. Mikuli viết:

Chopin rất quan tâm tới việc làm sao đôi tay của học trò không bị cứng, gò bó, chuyển động giật cục. Một trong các kỹ thuật cần thiết đầu tiên là bàn tay phải mềm dẻo, và các ngón tay phải chuyển động độc lập trong khi chơi. Ông không ngừng nhắc đi nhắc lại rằng các bài tập như vậy không được phép biến thành cơ học, mà phải dựa trên trí thông minh và nghị lực của học trò, và vì thế việc tập đi tập lại tới 20 – 40 lần (mà nhiều trường phái sư phạm piano đến giờ vẫn ưa chuộng) không đem lại gì tốt đẹp, chưa nói đến cách tập Kalkbrenner thường dạy học trò: vừa tập gamme vừa đọc báo.

Chopin không tin vào việc tập các bài tập một cách cơ học và thiếu suy nghĩ. Khi ông dạy các bài tập làm mềm tay, ông chỉ yêu cầu học trò tập trung toàn bộ tinh thần cũng như sức lực. Ông viết:

Đối với những người học nghệ thuật nhấn phím, tôi có vài lời khuyên mà kinh nghiệm của tôi, đã chứng minh là thực sự có giá trị. Nhiều phương pháp vô ích đã được người ta đem áp dụng để dạy chơi piano, các phương pháp không dựa trên sự hiểu biết về nhạc cụ. Các phương pháp này cũng tương tự như việc dạy một người nào đó đi bộ bằng hai tay. Kết quả là học trò quên hẳn phải đi bộ như thế nào cho đúng cách, đồng thời cũng học được rất ít cách đi bằng hai tay. Họ không thể chơi nhạc với ý nghĩa thực sự của chơi nhạc, và những bài tập khó khăn mà họ cố tập để vượt qua chẳng liên quan gì tới các tác phẩm của các bậc thầy vĩ đại. Những khó khăn này là lý thuyết, một loại làm xiếc mới. Tôi không quan tâm tới các lý thuyết khéo léo dù chúng có giá trị đến mấy, mà tôi đi thẳng vào gốc rễ của vấn đề.

Trái với các nhà sư phạm piano đương thời, những người dùng các bài tập nặng nề và gò bó nhằm đạt sự bình đẳng giữa các ngón tay, Chopin cho rằng mỗi ngón tay có đặc điểm riêng. Ông đề cao sự bất bình đẳng tự nhiên của các ngón tay như là một nguồn để đạt được sự đa dạng của âm sắc. Bằng cách này, ông đã giúp học trò phát triển các âm sắc phong phú trong tiếng đàn, đồng thời loại bỏ lao động tẻ nhạt trong cuộc chiến chống lại tướng mạo của chính họ. Chopin viết:

Trong một thời gian dài, chúng ta hành động chống lại tự nhiên bằng cách luyện các ngón tay của chúng ta sao cho chúng mạnh mẽ như nhau. Vì mỗi ngón tay được hình thành một cách khác nhau, tốt hơn là không nên làm hỏng sự quyến rũ đặc biệt về độ nhấn của từng ngón, mà ngược lại cần phát triển nó. Sức mạnh của mỗi ngón tay được xác định bởi hình dạng của nó: ngón tay cái to nhất, ngắn nhất và tự do nhất là ngón khoẻ nhất; ngón út thì hoàn toàn ngược lại. Ngón giữa làm trụ. Ngón nhẫn là ngón yếu nhất, bị dính vào ngón giữa, và có chung một dây chằng với ngón giữa. Người ta từng cố tập để tách ngón này ra khỏi ngón giữa nhưng không thể, và rất may là cũng không cần thiết phải làm như thế. Âm thanh cũng khác nhau như những ngón tay vậy.

Chopin hand

Bàn tay trái của Chopin do J.B. Clésinger đổ khuôn thạch cao

từ tay Chopin ngay sau khi ông qua đời.

Như một ví dụ về áp dụng kỹ thuật thuần túy theo quan niệm dựa trên sự liên hệ giữa phím đàn và cấu trúc của bàn tay, Chopin cho học trò tập gammes Si, Fa thăng, và Ré giáng trưởng, theo thứ tự cơ bản của các ngón tay 1-2-3-1, 2-3-4-1 và 2-3-1. Ông cho rằng các gammes này tuân theo thế tay tự nhiên và thoải mái, vì các ngón tay thứ hai, ba, và bốn, tức các ngón dài hơn, chạy trên hàng phím đen.

Các điều kiện cơ bản cần thiết khác nhằm đạt được cách nhấn phím đẹp là thế tay thích hợp và cách ngồi đúng. Học sinh phải ngồi ở phía trước của bàn phím, để có thể với tới một trong hai đầu bàn phím, mà không cần nghiêng sang một bên. Chân bên phải đặt trên bàn đạp, nhưng chưa giẫm xuống. Vị trí của bàn tay được tìm ra bằng cách đặt ngón tay của lên các notes Mi, Fa thăng, Sol thăng, La thăng, và Si. Các ngón tay dài đặt trên các phím đen, các ngón tay ngắn trên các phím trắng. Để có được sự bình đẳng của sức bật ngón, các ngón trên các phím đen phải được giữ thẳng hàng. Các ngón trên phím trắng cũng vậy. Sự di chuyển của thế tay như vậy sẽ sẽ phù hợp với cấu trúc tự nhiên của bàn tay. Bàn tay cần mềm, còn cổ tay và cẳng tay cần tạo thành một đường cong, nếu không sẽ không thể chuyển động dễ dàng khi các ngón tay doãng rộng. Chopin còn nói rằng khuỷu tay và bàn tay không được nghiêng về bên phải hoặc trái.

Về thứ tự ngón bấm, Chopin coi bấm đúng ngón là chìa khóa để trình diễn đúng. Trong lúc dạy, ông thường rất tỉ mỉ về điều này. Ông luôn luôn dùng các thứ tự ngón bấm đơn giản nhất, mặc dù điều đó có thể trái quy tắc. Chopin không phải là nô lệ cuả các thế bấm truyền thống do các các lý thuyết gia và nhà xuất bản đặt ra. Ngược lại, thứ tự ngón bấm tốt phải làm cho các ngón tay thoải mái nhất, phù hợp với cấu tạo của bàn tay và truyền đạt được nội dung âm nhạc. Vì vậy, chính bằng phá vỡ một số quy tắc cổ điển, Chopin đã mở ra chân trời mới với cách mạng về thứ tự ngón tay của mình. Tóm lại, đóng góp của Chopin về mặt này bao gồm:

– Giải phóng ngón cái, cho phép tự do chơi trên các phím đen (Etude Op 10 No 5) và chơi các đoạn giai điệu (Etude Op 25 No 7, Nouvelles Etudes số 1);


– Cho phép các ngón 3, 4 và 5 tay phải vượt qua nhau trong các đoạn chạy bán cung (Etude Op 2 No 10) và các đoạn hát legato (Berceuse Op 57, Nocturne Op 9 No 2, Prelude Op 28 No 15, và các nơi khác);


– Lối chéo ngón nói trên cũng được áp dụng cho các đoạn chạy bán cung quãng ba (Etude Op 25 No 6, Berceuse Op 57, Prelude Op 28 No 24);


– Ngón 5 vượt qua trên ngón cái (Etude Op 25 No 11, Impromptu Op 29, và các bài khác);


– Sử dụng một ngón chơi một đường giai điệu (Nocturne Op 37 No 1 và các bài khác);


– Một ngón tay lặp đi lặp lại một note.

prelude cop

Đoạn chạy bán cung quãng ba trong Prélude cung Ré thứ Op. 28 No. 24

(nghe Evgeny Kissin chơi bài này tại đây)

Một phát triển quan trọng khác về kỹ thuật piano của Chopin là cách dùng pedal (bàn đạp), một phát triển có ảnh hưởng đến quyết định đến cách sáng tác của ông. Các tiến bộ của các nhà sản xuất piano tại Pháp và Anh đã cho phép dây trầm rung động kéo dài đáng kể nhờ bàn đạp giữ âm (damper pedal, bàn đạp bên phải). Các ngón tay sau đó có thể chơi trên nền âm trầm không bị suy giảm quá nhanh nhờ pedal. Có thể nói rằng Chopin đã lợi dụng ưu thế của pedal để viết cho tay trái [Andante Spianato Op 22, Berceuse Op 57, hầu hết nocturnes (đặc biệt là Op 27), và trio trong Sonata Op 35].

Chopin thường nói với các học trò rằng “gim pedal cho đúng là một điều phải học suốt đời”. Chopin đã viết cho Delfina Potocka:

Hãy cẩn thận với pedal bởi đó là một tên nhạy cảm và ồn ào kinh khủng. Phải đối xử với nó rất lịch sự và tinh tế. Như một người bạn, nó rất hữu ích, nhưng không phải là dễ dàng đạt đến giai đoạn thân mật và tình yêu với nó. Giống như một người phụ nữ tuyệt vời, lưu tâm đến danh tiếng của mình, nó sẽ không lả lơi với người mới quen… Tuy nhiên, một khi đã ưng thuận, nó sẽ thực hiện những điều thực sự kỳ diệu, y như một người tình thực sự vậy.

Chopin thường bảo học trò chơi diminuendo (nhỏ dần) mà không cần dùng pedal một dây (una corda pedal, pedal trái). Thêm vào đó, ông cho rằng học sinh, ở mọi trình độ, trước hết cần biết điều khiển cường độ mà không cần tới pedal. Chopin không bao giờ ghi chú pedal mà lại bỏ qua nhạc cảm.

Diễn xuất

Thông tin về việc Chopin đã giảng dạy diễn xuất thực ra ít hơn so với các khía cạnh khác. Trong các ghi chú của Chopin về phương pháp giảng dạy piano, ông không viết gì riêng cho diễn xuất. Tuy nhiên điều này không có nghĩa diễn xuất là không quan trọng đối với ông. Trên thực tế, diễn xuất là thứ “khó nắm bắt, nên sẽ là một sự liều lĩnh nếu viết về các nguyên tắc chung về diễn xuất, vì những cái đầu thiếu trí tưởng tượng có thể sẽ áp dụng những quy tắc đó một cách mù quáng“. Thêm vào đó, Chopin về bản chất là một nhạc sĩ thuần túy, nên luôn luôn dè dặt khi phải cam kết bằng ý tưởng trên giấy: “Bút làm bỏng các ngón tay của tôi“, ông nói để viện lý do… Ông cũng không muốn bộc lộ những điều gần gũi với trái tim mình, ngoại trừ thông qua âm nhạc. Dựa trên các thông tin từ những học trò và người thân cận của Chopin, có thể khẳng định rằng ông đánh giá cao trước hết là cá tính và sự giản dị trong diễn xuất.

Trong các buổi học với Chopin, khi một học sinh chơi cứng và máy móc, ông sẽ nói: “Hãy đặt toàn bộ tâm hồn của bạn vào bản nhạc“. Ông coi “cảm xúc” là phẩm chất quan trọng nhất để trở thành một nghệ sĩ dương cầm hay. Mặc dù Chopin thường chơi đàn cho sinh viên của mình nghe, để trình diễn một ý tưởng hay mục đích, ông không muốn họ bắt chước ông. Ông đã viết cho Delfina – học trò của mình:
Âm nhạc, phong phú, đầy cảm xúc, chứ không vô hồn, giống như một tinh thể mà ánh sáng mặt trời chiếu qua và tạo ra một cầu vồng. Và người ta chiêm ngưỡng nó vì những lý do khác nhau, người này thưởng thức nghệ thuật chạm khắc trên tinh thể đó, người kia sẽ thích màu đỏ, người khác thích màu lục, trong khi người thứ tư chiêm ngưỡng màu tím. Và người nào đem linh hồn của mình đặt vào tinh thể thì cũng giống như người đã đổ rượu vào nó.

Tôi dạy học trò để họ chơi các tác phẩm của tôi và của các nhà soạn nhạc khác như họ cảm nhận, và tôi không thích khi học trò bắt chước tôi quá nhiều, không có gì của riêng mình trong diễn xuất.

Riêng tôi, hiếm khi tôi chơi một bản nhạc hai lần giống nhau, vì tâm trạng không bao giờ giống nhau. Đôi khi người ta than phiền là tôi chơi, ví dụ như, tại nhà Custine hay hơn tại nhà Perthius, nhưng họ không hiểu rằng con người không phải là cái máy.

Một ví dụ về học trò của Chopin, người chơi dựa trên bản năng của riêng mình chứ không thông qua bắt chước, là Carl Filtsch. Chopin đã ca ngợi Carl Filtsch như sau:

Cậu ta chơi hầu hết các sáng tác của tôi, mà không cần phải nghe tôi chơi mẫu. Diễn xuất của cậu ta không hẳn như của tôi (vì anh ta có phong cách riêng của mình), nhưng chắc chắn không hề kém hay.

Ngược lại, Peru, một học trò khác, thường xuyên bắt chước Chopin. Để làm anh ta nản lòng, Chopin chơi mỗi lúc một kiểu khác nhau. Peru viết:

Liệu có bao nhiêu nghệ sĩ piano xuất chúng có thể chơi các tác phẩm của Chopin như chính ông đã thể hiện chúng! Đã bao nhiêu lần ông ngồi vào đàn, và bằng một diễn xuất hoàn toàn khác, ông chơi cho tôi nghe bản nhạc mà tôi đã tập nát (mà vẫn không ra gì)! Buổi học kết thúc bởi tôi không muốn quên cảm xúc thiêng liêng mà tôi vưà được nghe. Tới buổi học sau, hầu như hài lòng với phong cách mà tôi đã bắt chước được lần trước, tôi đã chơi như vậy. Chopin lắng nghe, và sau khi đã chế nhạo tôi, ông nói với tôi: Nghe này, thế nếu chơi thế này thì sao?và chơi bản nhạc với một hoàn toàn phong cách khác lần trước. Tôi phát khóc thay vì trả lời. Tôi hoàn toàn nản. Chopin an ủi tôi: Gần được rồi đấy, nhưng chưa được như tôi cảm nhận”. Ông bắt tay tôi và tôi buồn bã ngao ngán ra về.

Chopin khó chịu sự phô trương cũng như bắt chước. Ông thích sự giản dị trong diễn xuất. Ông ngưỡng mộ Filtsch bởi anh ta chơi với một phong cách giản dị, như thể không còn cách nào khác.

Tại một buổi dạy phu nhân Streicher, Chopin nói rằng sự điềm tĩnh là điều cần thiết để vượt qua những khó khăn kỹ thuật và sự giản dị là mục đích cuối cùng. Sau khi đã vượt qua mọi khó khăn, sau khi đã chơi rất nhiều notes, sự giản dị sẽ xuất hiện với tất cả độ quyến rũ của nó như dấu ấn cuối cùng của nghệ thuật.

Phân câu

Chopin khuyên học trò của mình học hát và opera Ý để hiểu về phân câu. Ông khuyên học trò:

Đừng tập piano nhiều quá, mà hãy đi và lắng nghe những ca sĩ giỏi hát, bạn sẽ học được cách phân câu cho một giai điệu… Bạn phải sử dụng cổ tay của mình như cách một ca sĩ hít thở khi trình bày một giai điệu.

Là một người thày rất đòi hỏi, Chopin rất chịu khó giảng cách phân câu. Ông khuyên học trò phải chơi, không chỉ một đoạn, mà cả bài từ đầu đến đuôi nhiều lần, chăm chú và say sưa, để tìm ra cách phân câu. Ông ví việc phân câu hỏng như một diễn giả đọc một diễn văn bằng thứ ngôn ngữ mà chính diễn giả không hiểu, chỉ học thuộc lòng, vì thế không chỉ nuốt các âm tiết, mà còn dừng lại ở giữa một từ. Tương tự như vậy, một nhạc công giả hiệu, bằng việc phân câu sai, cho thấy âm nhạc không phải là tiếng mẹ đẻ của anh ta, mà là một thứ tiếng ngoại quốc mà bản thân anh ta không hiểu, và vì thế, giống như diễn giả nói trên, không thể tạo ra bất cứ hiệu quả nào đối với người nghe. Để tạo sắc thái, Chopin nhấn mạnh việc chơi crescendo va decrescendo cẩn thận và từ từ.

Về cường độ, có thể nói rằng Chopin rất chính xác. Mặc dù ông đã thú nhận với học trò Delfina rằng, tuy ông có thể thể hiện được mọi thứ liên quan đến cảm xúc, nhưng “forte” (chơi mạnh) của ông rất kém. Ông đề cập đến một thủ thuật:
Tôi luôn luôn nói với học trò của tôi rằng những ai không chơi được forte (mạnh) phải tìm cách tạo ra nhiều sắc thái khi chơi piano (chơi nhẹ), và phải thạo cách dùng pedal. Khi đó người nghe sẽ không tiếc vì thiếu forte.

Ông khuyên học trò nghe và nhận biết các ý tưởng âm nhạc trong một tổng thể nhất quán chứ không như một chuỗi các câu nhạc, tránh các ritenutos (chậm dần, dãn nhịp) thường xuyên, nếu không ý tưởng âm nhạc sẽ bị ngắt quãng. Tuy nhiên, kéo dài câu đôi khi cũng chán ngắt. Ông cũng dạy học trò dùng các dấu phẩy, ngoặc đơn, hay gạch xiên để đánh dấu các điểm khởi đầu và kết thúc của một ý tưởng hay một câu trên tổng phổ.

Nhịp Rubato

Chopin nhấn mạnh cho các học trò mình phải chơi đúng nhịp. Phu nhân Streicher đã viết: “Ông ấy ghét tất cả các kiểu kéo dài, các rubato đặt không đúng chỗ, cũng như phóng đại mọi sự chậm dần (ritardandos)… Và chính trong phần này mà rất nhiều người đã phạm các sai lầm khủng khiếp khi trình bày các tác phẩn của Chopin”. Mikuli cũng nhớ lại rằng Chopin chú trọng tới nhịp đến mức máy đếm nhịp (métronome) không bao giờ rời cây đàn piano của ông.

Mặc dù vậy, cần hiểu rằng điều Chopin phản đối là các ritardandos bị đạt không đúng chỗ và bị cường điệu. Chopin muốn các cadenza trang trí được chơi một cách tự do, ngẫu hứng. Nói chung, không nên chơi Chopin một cách sách vở, mà cần chơi tự nhiên, phóng khoáng, và linh hoạt.

Tạo âm sắc

Chopin nhấn mạnh rằng legato (luyến) là cách nhấn ngón quan trọng nhất trong toàn bộ kỹ thuật chơi piano. Mikuli viết:

Chopin nghiên cứu rất kỹ các phong cách nhấn ngón khác nhau, đặc biệt là legato. Qua các bản nocturnes của Field và của chính mình, Chopin đã dạy cho học trò nhận biết, yêu mến, và tạo ra tiếng legato đẹp như giọng hát.

Trang trí (Ornamentation)

Chopin là một bậc thầy thực sự của nghệ thuật trang trí, trong cả sáng tác và biểu diễn. Ông hiểu rõ chức năng của mỗi trang trí liên quan đến nhịp điệu, giai điệu, và hoà thanh. Ông đã khai thác sử dụng trang trí một cách tối đa, và các nghệ sĩ piano trình bày các tác phẩm của ông phải hiểu rằng Chopin đã viết các trang trí đó nhằm các mục đích cụ thể. Các nghệ sĩ piano cần phải nhận thức được các cách trình bày trang trí đã được chấp nhận là của Chopin, cũng như các trường hợp ngoại lệ, và phải thực hiện được chúng sao cho có nhạc tính. Chopin không bao giờ muốn các trang trí được chơi vội vàng. Ông thường xuyên khuyên học trò hát và lắng nghe các ca sĩ tuyệt vời cũng như các vở opera Ý để hiểu và nhận biết vẻ đẹp của trang trí.

* Các hình minh hoạ trong bài là do người dịch sưu tầm

 

 

Tác giả bài viết: João Paulo Casarotti là nghệ sĩ biểu diễn đồng thời là giảng viên piano, tốt nghiệp đại học São Paolo (Brazil) chuyên ngành biểu diễn piano năm 2001, thạc sĩ giảng dạy piano tại Đại học North Dakota (Hoa Kỳ) năm 2006, hiện đang theo học khóa thạc sĩ biểu diễn – giảng dạy piano tại Đại học Temple (Philadelphia, Hoa Kỳ).


Bản đăng tại website của hội Nhạc sĩ Việt Nam, ngày 12/9/201113/9/2011.

Advertisements

%d bloggers like this: