Wassily Kandinsky bàn về các đại diện tiền thân của hội hoạ trừu tượng

Nguyễn Đình Đăng trích dịch từ 

Василий Кандинский, О духовном в искусстве (1910)

Sau các lý tưởng hiện thực, các xu hướng ấn tượng bước vào thế chỗ. Trong hình thức giáo điều và với các mục đích thuần túy tự nhiên chủ nghĩa chúng được hoàn tất bằng lý thuyết của chủ nghĩa tân ấn tượng, đồng thời tiến gần tới khu vực trừu tượng. Lý thuyết của các hoạ sĩ tân ấn tượng, mà họ coi là một phương pháp phổ quát được công nhận, không phải là truyền đạt lại những mảnh rời rạc của cuộc sống trên mặt tranh mà là bộc lộ thiên nhiên trong tất cả vẻ tráng lệ và huy hoàng của nó.

Cũng vào khoảng thời gian đó có ba hiện tượng thuộc loại hoàn toàn khác: Rossetti và học trò của ông ta Burnes-Jones cùng một loạt những người noi theo, Böcklin và từ ông là Stuck cùng những người kế tục họ, và Segantini, cũng kéo theo những người bắt chước hình thức một cách không xứng đáng.

Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882)
Ecce Ancilla Domini! (Lời truyền tin), 1850
sơn dầu 73 x 41.9 cm, Tate Museum

Tôi dừng chính tại ba người này để nêu đặc trưng của các tìm tòi trong các khu vực phi vật chất. Rossetti hướng về các hoạ sĩ pre-raphaelites và thử trút một cuộc sống mới vào các hình khối trừu tượng của họ. Böcklin rút vào thế giới của huyền thoại và cổ tích, nhưng ngược với Rossetti, ông đã choàng lên các hình ảnh trừu tượng của mình những hình khối vật chất và xác thịt phát triển mạnh rõ rệt. Về phương diện này thì Segantini có bề ngoài vật chất hơn cả. Ông đã lấy các hình khối hoàn toàn sẵn có từ thiên nhiên, mà ông thường xử lý tới tận những vụn vặt cuối cùng (ví dụ các dãy núi, các hòn đá, các con vật, v.v.) và, mặc dù hình thức thì rõ ràng là vật chất như vậy, ông luôn biết cách tạo ra các hình ảnh trừu tượng. Có lẽ nhờ vậy mà về nội tại ông là người ít vật chất nhất trong số họ. Những hoạ sĩ này là những người đi tìm nội dung bên trong dưới các hình thức bề ngoài.

Arnold Böcklin (1827–1901)
Đảo người chết (1880)
sơn dầu, 111 x 155 cm, Kunstmuseum Basel, Thụy Sĩ

Giovanni Segantini (1858-1899)
Tình yêu tại đầu nguồn cuộc sống (1896)
sơn dầu 70 x 98 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milan

Cézanne đã tiếp cận vấn đề tương tự như vậy bằng con đường khác, có đặc thù gần với các phương tiện hội họa thuần khiết hơn. Ông biết cách tạo từ một tách trà ra một bản chất sống động, hay nói cho đúng hơn, ông biết cách nhìn ra bản chất của tách trà đó. Ông nâng tĩnh vật tới tầm cao nơi các vật “chết” bề ngoài trở thành sống động nội tại. Ông xử sự với các vật này cũng như với người bởi ông có tài nhìn ra cuộc sống nội tại ở khắp nơi. Ông ban cho chúng biểu hiện màu sắc – thanh âm hội họa bên trong của chúng – và đổ chúng thành khuôn, ngân lên trong hoà âm trừu tượng lan toả, thường là duới dạng như các công thức toán học. Không phải là người hay quả táo hay cái cây được vẽ. Tất cả được Cézanne sử dụng để tạo nên một thứ âm vang về tạo hình hội hoạ được gọi là bức tranh [1]. Một trong những hoạ sĩ Pháp vĩ đại và tân thời nhất là Henri Matisse cũng gọi các tác phẩm của mình như vậy. Ông vẽ “tranh” và trong các bức “tranh” ông hướng tới việc truyền đạt lại sự “thánh thiện”. Để đạt được điều này, ông lấy khởi điểm từ một vật thể nào đó (người hoặc vật gì khác) và sử dụng các phương tiện hội hoạ thuần túy – màu và hình. Được hướng dẫn bởi các phẩm chất hoàn toàn cá nhân, đặc biệt là thiên phú của người Pháp, trước hết về hoà sắc, Matisse đã gán cho màu ý nghĩa vượt trội và sức nặng lớn nhất. Tương tự như Debussy [2], trong một thời gian khá dài, không phải lúc nào ông cũng có thể thoát khỏi thói quen duy mỹ thông thường, chủ nghĩa ấn tượng đã ngấm vào máu ông. Kết quả là, trong số các bức tranh tràn đầy sức sống nội tại và ra đời do sự cần thiết nội tại, chúng ta cũng thấy các bức tranh khác, xuất hiện do thôi thúc từ bên ngoài, do vẻ hấp dẫn bề ngoài (thường làm liên tưởng tới Manet!), chủ yếu có cuộc sống bề ngoài thuần túy. Ở đây giai điệu tinh túy của vẻ đẹp hội hoạ tinh tế, nhân văn, và mang đặc thù của Pháp, đã được nâng lên tận các tầng mây mát rượi.

Paul Cézanne (1839 – 1906)
Tĩnh vật táo (1890 – 1894)
sơn dầu 46 x 55 cm, sưu tập tư nhân, Hoa Kỳ

Henri Matisse (1869 – 1954)
Điệu vũ (1910)
sơn dầu 260 x 391 cm, bảo tàng Hermitage, Saint Petersburg, Nga

Vẻ đẹp đó không bao giờ quyến rũ được một thị dân Paris vĩ đại khác, Pablo Picasso, người Tây Ban Nha. Luôn bị ám ảnh bởi nhu cầu tự thể hiện mình, Picasso say sưa lao từ cách thể hiện này sang cách thể hiện khác. Khi giữa các cách thể hiện này xuất hiện vực sâu ngăn cách thì Picasso nhảy qua, và trong lúc đám đông không đếm xuể những người theo đuôi ông còn đang kinh hãi, ông đã ở bờ bên kia. Họ tưởng mình đã đuổi kịp ông, vậy mà bây giờ họ lại phải chịu những thử thách nặng nề của sự tụt xuống và leo lên. Trào lưu cuối cùng – lập thể “Pháp” – đã xuất hiện như vậy, mà sẽ được bàn kỹ trong phần hai. Picasso muốn đạt tới sự tạo dựng bằng cách áp dụng các tương quan số học. Trong các tác phẩm gần đây nhất (năm 1911) [3], bằng con đường tư duy logic, ông tiến đến sự tiêu diệt vật chất, không phải bằng cách hoà tan nó, mà bằng cách tựa như băm nhỏ các phần riêng rẽ và rắc các phần đó trên bề mặt bức tranh theo cách tạo dựng. Nhưng kỳ cục thay, chính trong khi làm như vậy, ông vẫn muốn giữ lại khả năng hiển thị của vật chất [4]. Picasso không dừng lại ở bất cứ phương tiện thể hiện nào và, khi màu gây phiền toái trong việc thể hiện hình hoạ thuần khiết, ông vứt luôn cả màu đi để vẽ tranh với sắc nâu và trắng. Những vấn đề này là sức mạnh chủ yếu của ông. Matiss bằng màu, Picasso bằng hình – họ là hai người chỉ đường vĩ đại tới mục đích vĩ đại.

Pablo Picasso (1881-1973)
Tĩnh vật với chai rượu rum (1911)
sơn dầu, 61.3 x 50.5 cm,
sưu tập của Jacques and Natasha Gelman, New York

Dịch xong ngày 23/11/2012.

Người dịch thêm hình minh họa (từ internet) và chú giải.

Chú giải:

[1] Trong cuốn “Các cách xây dựng không gian trong hội hoạ” (1980), nhà vật lý Boris Raushenbach (1915 – 2001) có một chương phân tích về không gian Cézanne. Chương này cũng được tóm lược trong thành một bài báo ngắn nhan đề “Không gian của Cézanne“.

Dựa trên các phân tích toán học, Rauschenbach kết luận rằng việc xếp Cézanne vào hàng ngũ những người đặt nền móng cho hội hoạ trừu tượng là một sự ngộ nhận, ít nhất nếu chỉ trên cơ sở cách xây dựng không gian trong tranh của ông. Thực ra phải khẳng định điều ngược lại. Đó là Cézanne đã đi tiếp một bước trong việc phát triển luật viễn cận. Không gian Cézanne là một kết hợp tự nhiên giữa viễn cận tuyến tính (linear perspective) và viễn cận ngược (reverse perspective hay viễn cận Byzantine t.k. 5 – 15). Trong viễn cận ngược điểm hội tụ nằm ở phía trước, bên ngoài bức tranh.Viễn cận ngược xảy ra trên võng mạc khi nhìn những vật rất gần ta. Cézanne có cách nhìn tự nhiên khiến viễn cận trên vọng mạc ông xê dịch theo hướng nhìn. Kết quả là cả hai kiểu viễn cận thượng dẫn đều hiện diện trong tranh ông. Ông đã đi ra ngoài viễn cận tuyến tính để bước vào một hệ thống viễn cận cảm nhận (perceptive perspective) đầy đủ hơn, và hoàn hảo hơn trong một số trường hợp. Vì thế không nên gắn tên ông với sự diệt vong của hệ thống viễn cận khoa học mà cần gắn tên ông với một bước tiến trong sự phát triển hệ thống viễn cận này.

[2] Claude Debussy (1862 – 1918) – nhà soạn nhạc Pháp, người cùng với Maurice Ravel được coi là hai đại diện xuất sắc của trào lưu ấn tượng trong âm nhạc mặc dù bản thân Debussy không tán thành việc người ta dán mác ấn tượng cho âm nhạc của ông.

[3] Cuốn sách này được hoàn thành năm 1910, nhưng Kandinsky đã thêm vào một số chi tiết trong lần tái bản thứ hai vào năm 1912.

[4] Đây là lý do vì sao hội họa của Picasso, tuy đã tiến rất gần, nhưng chưa bao giờ là hội hoạ trừu tượng.

Những bài liên quan:

Về khái niệm “trừu tượng” trong hội họa trừu tượng(*)

Wassily Kandinsky: Nguyên tắc nhu cầu nội tại

Wassily Kandinsky: Tam giác của cuộc sống tinh thần

Trừu tượng: Từ Pythagoras tới Kandinsky

Advertisements

%d bloggers like this: