Các công thức bí mật

Nguyễn Đình Đăng

“Sine scientia ars nihil est.”

(Thiếu kiến thức thì nghệ thuật không là cái gì cả)

Cách ngôn Latin

Như đã viết trong bài “Hội hoạ sơn dầu: thịnh và suy”, kỹ thuật vẽ sơn dầu đã suy vong nhanh chóng kể từ trào lưu Ấn tượng. Một trong những yếu tố đưa đến sự suy vong đó được cho là sự mai một của dung dịch thần diệu do Jan Van Eyck phát minh và đã được Antonello da Messina phát triển lan truyền ra khắp nước Ý vào thời Phục Hưng.

Jacques Maroger (1884 – 1962) (phát âm: Giắc Ma-rô-giê) là một trong những người tích cực cổ vũ cho giả thuyết này.

Jacques_Maroger_SelF-Portrait

Jacques Maroger (1884 – 1962)
Chân dung tự họa
sơn dầu

Sinh thời là một hoạ sĩ và giám đốc kỹ thuật của viện nghiên cứu thuộc bảo tàng Louvre (Paris), Jacques Maroger đã dành trọn đời để tìm hiểu chất liệu và kỹ thuật sơn dầu của các bậc thầy cổ điển. Ông từng là giáo sư trường phục chế của Louvre, và chủ tịch hội các nhà phục chế Pháp. Năm 1939 ông di cư sang Mỹ. Tại đây ông tiếp tục truyền bá kỹ thuật sơn dầu cổ điển. Năm 1942 ông trở thành giáo sư Đại học Mỹ thuật Maryland tại Baltimore, nơi ông mở trường dạy hội hoạ sơn dầu. Năm 1948 ông xuất bản cuốn “Các công thức bí mật và kỹ thuật của các bậc thầy thời xưa” [1]. Trong bối cảnh các tranh cãi giữa phái Hiện thực do Maroger khởi xướng và trào lưu Trừu tượng đang rất thịnh hành thời đó, cuốn sách của Maroger đã được coi như một quả bom nguyên tử ném xuống Đại học Mỹ thuật Maryland [2].

Bài viết này tóm tắt giả thuyết của Jacques Maroger về các công thức dung dịch nghiền/pha mầu của các bậc thầy Phục Hưng và Baroque trong cuốn sách nói trên.

*

Theo Maroger, Jan Van Eyck (kh. 1390 – 1441) đã giữ kín bí mật công thức varnish sơn dầu mà ông phát hiện ra vào năm 1410. Mãi đến cuối đời, khi đã nổi tiếng và giàu có, ông mới truyền lại cho các môn đệ của mình là Rogier Van der Weyden, Dirk Bouts và Petrus Christus [3]. Sau đó tại Ý Antonello da Messina (kh. 1430 – 1479) đã học được bí mật và kỹ thuật này. Dần dần bí quyết vẽ sơn dầu của Van Eyck, được Antonello da Messina biến đổi và phát triển, đã lan truyền ra khắp nước Ý và châu Âu đến tận đầu t.k. XIX. Sau đó kỹ thuật này đã hoàn toàn bị mai một. [4]

Vì sao vậy?

Vào thời Phục Hưng, không có trường mỹ thuật và viện bảo tàng. Cách duy nhất để học vẽ là làm môn đệ trong xưởng của một hoạ sĩ đã thành danh. Tại đó sư phụ là ông vua vẽ theo một phong cách xác định. Các môn đệ được nhận vào xưởng vẽ từ khi còn rất trẻ, được phân làm các việc từ chạy vặt, căng canvas, bồi nền, đun dầu, nghiền màu, làm bút lông, tới vẽ các chi tiết trong tranh như chim, thú, hoa lá, cây cối, vải vóc, v.v. Họ học được các bí quyết nhà nghề hoặc trực tiếp từ sư phụ hoặc từ các môn đệ lớn tuổi hơn, và phải tuyệt đối giữ kín các bí quyết đó, không được để lộ ra ngoài, như tới các xưởng vẽ khác.

galle-la-bottega-del-pittore

Philip Galle (1537- 1612),
Xưởng họa, kh. 1595,
khắc kim loại, Rijksprentenkabinet

Đến thời Peter Paul Rubens (1577 – 1640), vốn là người hào phóng, Rubens đã trực tiếp truyền các công thức của mình cho các học trò. Nhưng các học trò của ông, có lẽ do tài hèn sức mọn, đã cố giữ ưu thế bằng cách giấu kín bí quyết, không tiết lộ cho bất kỳ ai. Kết cục là, kể từ sau khi Jordaens – môn đệ cuối cùng của Rubens – qua đời vào năm 1678 cho đến t.k. XVIII, dấu vết duy nhất còn sót lại từ dung dịch thần diệu là dầu đen, nhưng không ai biết phải dùng nó thế nào.

Vì dầu đen có màu tối nên người ta chỉ dùng để pha màu trong khi vẽ, còn dùng dầu lanh sống để nghiền màu. Kết quả cực kỳ thảm hại. Dầu đen tạo ra một màng cách li dầu lanh với không khí, mờ như sáp ong, khiến dầu lanh chậm khô, gây ra nứt li ti. Người ta thêm đủ thứ chất làm khô vào nhưng vô hiệu. Mặt tranh sau hàng tháng vẫn dính. Thậm chí, khi cuộn canvas lại trong lúc vận chuyển người ta từng phải phết bơ lên mặt tranh để khỏi dính.

Mặc dù viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Pháp (thành lập năm 1648) thường xuyên gửi sinh viên sang Ý tu nghiệp, không ai trong họ đem được bí mật của các bậc thầy Ý về Pháp. Tới đầu t.k. XIX, khi viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp được thành lập (1816), dấu vết của dung dịch thần diệu đã hoàn toàn biến mất.

Cách mạng Pháp (1789 – 1799) đã gây ra biến đổi lớn trong xã hội. Các trường phái nghệ thuật được chia làm hai phe: phe bảo thủ và phe đổi mới. Phe bảo thủ tự coi mình là những người giữ gìn truyền thống, nhưng thực sự truyền thống đó là gì thì họ không nắm được. Vì thế họ tự áp đặt các đề tài Hy-La cổ đại và cấm tiệt mọi xu hướng biểu tả dính dáng tới cuộc sống đương đại. Thủ lĩnh của phe bảo thủ là các danh hoạ như David, Ingres, Cabanel, Bouguereau. Họ chiếm tất cả các địa vị chính thống, quyết định tất cả các giải thưởng tại các triển lãm quốc gia gọi là Salon, và tiêu diệt các hoạ sĩ nào vô phúc không tuân theo đường lối của họ.

Francois-Joseph_Heim_001

François-Joseph Heim (1787-1865)
Vua Charles X trao giải thưởng cho các nghệ sĩ triển lãm tại Salon 1824 ở Louvre (1827)
sơn dầu, 172 x 257 cm, Louvre

Ngược lại với phe bảo thủ là những người muốn bằng mọi giá thoát ra khỏi cái bóng của quá khứ mà họ coi là đã chết từ lâu. Những hoạ sĩ này muốn tìm sinh lực mới từ thiên nhiên và từ nghệ thuật phương Đông. Trong số các hoạ sĩ đại diện cho phe đổi mới có Géricault, Delacroix, các hoạ sĩ trường phái Barbizon, Decamps, và Manet. Họ chủ trương “làm sạch” palette, loại đi các màu tối của xưởng vẽ.

tumblr_mh39ozQpHv1qz4yqio1_1280

Honoré Daumier (1808 – 1879)
Cuộc đấu giữa hai trường phái hội hoạ Lý tưởng và Hiện thực chủ nghĩa (1855)
in thạch bản, 20 x 25 cm, đăng tại báo Le Charivari ngày 21.04.1855.
Daumier nhại lại bức “Những người đàn bà Sabines chặn cuộc đấu giữa quân La Mã và quân Sabins” (1799) của cố danh hoạ Jacques – Louis David (1748 – 1825), viện sĩ Hàn lâm Mỹ thuật Pháp, thuộc phe bảo thủ.

DT209332

Alexandre-Gabriel Decamps (1803–1860)
Các chuyên gia (1837)
sơn dầu trên vải, 46.4 x 64.1 cm.
Decamps vẽ mấy con khỉ ngắm tranh, ám chỉ các ủy viên hội đồng nghệ thuật viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp.

Song, theo Eugène Fromentine (1820 – 1876) – hoạ sĩ, nhà phê bình mỹ thuật Pháp – mặc dù trong số các hoạ sĩ đương thời cũng có những người tài năng thiên phú không kém gì các tiền bối cổ điển, họ đã bị tê liệt vì thiếu một kỹ thuật mà nay đã hoàn toàn biến mất. Việc khôi phục lại kỹ thuật này có khả năng phục hồi vinh quang mà hội hoạ trước kia từng có, rủi thay các bậc thầy quá cố đã mang bí mật của kỹ thuật này xuống mồ.

Các nhà hóa học đương thời lại còn phán rằng, để trường tồn, bột màu phải càng tinh khiết càng tốt, tức phải được nghiền trong dầu lanh sống, và khi vẽ thì chỉ dùng dầu thông vì dầu thông có thể bay hơi hoàn toàn. Các hoạ sĩ giờ đây đã loại hết nhựa cây ra khỏi dung dịch. Để đạt hoà sắc cực rực rỡ, họ vấn dụng lý thuyết của Chevreul và luật cộng màu ánh sáng. Trào lưu Ấn tượng và Tân Ấn tượng đã ra đời từ đây. Song, lý thuyết này đã được chứng tỏ là sai bằng thực nghiệm từ xưa: Ngoài dầu thông hay dầu oải hương, các bậc thầy thời Phục Hưng, Baroque còn pha nhựa cây vào dung dịch pha màu.

Trường vẽ từ nay không còn dạy kỹ thuật hội hoạ nữa. Sinh viên mới bắt đầu học vẽ đã được đặt đối diện với mẫu thực, với tự nhiên và bảo cứ vẽ đi. Hội hoạ ngày nay đa phần không còn khả năng tự diễn đạt. Các triển lãm phải thường xuyên kèm theo giải thích ý đồ của hoạ sĩ cho công chúng. Đa số hoạ sĩ ngày nay không được trang bị về mặt kỹ thuật hội họa để xây dựng một tác phẩm hội họa thực thụ.

Mặc dù mục đích của nghệ thuật ngày nay không còn như thời Phục Hưng, song chỉ có kiến thức về kỹ thuật hội hoạ mới có thể giúp hoạ sĩ thành công thực sự trên con đường nghệ thuật của mình.

Dưới đây là một số công thức dung dịch pha màu của một số bậc thầy, theo giả thuyết của Jacques Maroger.

1. Công thức của Van Eyck

– 1 thìa lòng đỏ trứng gà (đã được đánh kỹ cho lỏng); [5]

– 1 thìa varnish gồm dầu lanh đun hoặc dầu đọng trộn với dầu thông hoặc dầu oải hương theo tỉ lệ phụ thuộc vào độ đặc của dầu;

Trộn các chất trên trong lọ, lắc kỹ cho hòa vào nhau.

Sau đó pha nước vào dung dịch nói trên theo tỉ lệ 1:1. Đổ nước vào mỗi lần một ít, và lắc cho đến khi hòa đều, sau đó mới thêm tiếp nước vào rồi lại lắc. Kết quả sẽ được một thứ nhũ tương có thể dùng được trong vài ngày. Trước mỗi lần dùng phải lắc cho dung dịch hòa đều.

2. Công thức của Antonello da Messina

– 1 phần (theo trọng lượng) oxide chì (PbO) hoặc trắng chì (2PbCO3·Pb(OH)2);

– 3 – 4 phần dầu lanh hoặc dầu hạt óc chó;

grinding

Hình trên: Chày thủy tinh dùng để nghiền bột màu.
Hình dưới: Nghiền bột màu (trắng) với dầu tạo màng.

Nếu dùng bột oxide chì thì đầu tiên cần nghiền oxide chì với một ít dầu lanh như nghiền màu, sau đó hòa nốt phần dầu còn lại. Đun hỗn hợp trên lửa nhỏ, khuấy đều trong khi đun. Nhiệt phải được phân bố đều, vì thế có thể đặt xoong dung dịch trên một lưới a-miăng hoặc kim loại. Khi thấy bọt sủi trên mặt chất lỏng thì phải giảm lửa, hoặc nhấc xoong ra khỏi lửa một lúc. Đun đến khi nào toàn bộ trắng chì tan vào dầu thì ngừng. Sau khi nguội, hỗn hợp này có màu nâu và đặc quánh như mật ong. Trút hỗn hợp vào một lọ sành hoặc sứ và đổ một lớp nước lên trên để tránh tạo màng film khô trên bề mặt. Nếu thỉnh thoảng thay lớp nước bảo vệ trên bề mặt thì có thể bảo quản được hỗn hợp này hàng tháng.

Khi vẽ, dùng dao palette trộn hỗn hợp này với màu sơn dầu theo tỉ lệ 1 phần hỗn hợp : 3 phần màu sơn dầu (theo thể tích), trừ màu trắng chì. Màu trắng chì không cần hỗn hợp này vì bản thân đã là trắng chì, và hỗn hợp này sẽ làm tối màu trắng.

3. Công thức của Leonardo da Vinci

– 1 phần oxide chì hoặc trắng chì;

– 3 – 4 phần dầu lanh sống hoặc dầu hạt óc chó;

– 3 – 4 phần nước;

Pha hỗn hợp và đun tương tự như công thức ở mục 2, nhưng để hỗn hợp sôi cho đến khi nào không thấy bột trắng chì bám vào các bọt nổi lên thì dừng. Nếu nước cạn thì có thể thêm nước mới vào nhưng phải làm rất cẩn thận để khỏi làm trễ quá trình đun. Khi bọt sủi chuyển từ màu vàng đậm sang trắng ngả vàng, dùng dao palette lấy một chút hỗn hợp phết lên mặt kính nhẵn để kiểm tra. Hỗn hợp phải đồng nhất và không còn các hạt bột trắng. Sau đó nhấc xoong ra khỏi lửa và để nguội. Hỗn hợp phải được lọc kỹ đề loại bỏ glycerine thừa.

4. Công thức của các hoạ sĩ trường phái Venetian

Giorgione (1477/8 – 1510) được cho là đã chế ra dầu đen, cơ sở cùa dung dịch cho mầu sơn dầu từ thời hoàng kim Phục Hưng cho đến đầu t.k. XIX.

Dầu đen được chế như sau:

– Cho vào thố 1 – 2 phần (theo trọng lượng) hoặc 3 – 10 g trắng chì hoặc oxide chì, 20 phần (hoặc 100 g) dầu lanh sống hoặc dầu hạt óc chó. Các chất này cần được nghiền và trộn như cách của Antonello da Messina đã nói trong mục 2.

– Đặt thố lên lửa nhỏ và quấy đều trong khi đun như trong mục 2. Nếu dùng trắng chì thì khi dung dịch đạt 100°C (dùng nhiệt kế đo) một đám bọt dày sẽ dâng lên do trắng chì là chất ngậm nước. Nếu dùng oxide chì thì không có hiện tượng này.

– Khi nhiệt độ tăng lên trong khoảng 100 – 200°C, dầu bắt đầu liên kết với chì, bốc khói và ngả sang màu nâu. Oxide chì kết quánh lại dưới đáy thố tại nhiệt độ khoảng 150°C, nhưng đến 210°C thì lại mềm dần, và hòa toàn bộ với dầu tại 230°C. Tới 250°C, các vẩn đục ban đầu dần dần biến mất, dầu trở nên màu nâu cà-phê trong. Quá trình đun mất chừng 2 – 3 giờ. Nhưng nếu đun quá lâu hoặc nhiệt độ lên tới 280°C dầu sẽ quánh như cao su và không dùng được [6].

– Sau khi đun, phải đợi cho nhiệt độ của dầu hạ xuống tới 75°C rồi mới rót vào chai, đậy nút thật chặt và kín để tránh tiếp xúc với không khí. Dầu được chế với oxide chì đặc hơn và khô nhanh hơn dầu chế với trắng chì.

– Đợi 2 – 3 ngày cho cặn chì lắng xuống đáy chai trước khi dùng. Có thể thêm một ít dầu oải hương vào dung dịch đã nguội để làm nhanh quá trình lắng cặn chì này. Sau đó bỏ cặn, gạn dầu sang một chai khác, lọc qua phễu lọc trước khi đóng kín vào chai để dùng.

Thố phải có dung tích gấp từ 6 đến 8 lần lượng dầu đem đun, và phải tuyệt đối khô, bởi nếu dính nước, khi nhiệt độ tới 150°C nước sẽ bay hơi, gây nổ khiến dầu bắn toé ra xung quanh, có thể gây bỏng, nhiễm độc chì. Nếu dầu bốc cháy trong khi đun (không xảy ra nếu nhiệt độ dưới 35°C), thì phải đậy kín bằng vung và tắt lửa ngay.

black-oil

Dầu đen

Dầu đen được dùng để nghiền bột màu (trừ bột trắng). Vì dầu đen rất lỏng nên các hoạ sĩ Ý thêm sáp ong vào, theo tỉ lệ dầu lanh sống : oxide chì : sáp ong = 10 : 1: 1. Sáp ong tác dụng với dầu đen trong công thức của các hoạ sĩ Venetian tương tự như lòng đỏ trứng gà với dầu lanh đun trong công thức của Van Eyck. Sáp ong còn làm dầu sáng, dẻo hơn, và bớt bóng lộn. Nếu thêm quá nhiều sáp ong, màu sẽ trở nên quá trong và rắn.

5. Công thức của Rubens

Trộn 1 thìa nhựa mastic với hơn một thìa dầu đen rồi pha với dầu thông theo tỉ lệ 1:2, thu được một hợp chất dưới dạng đông như thạch, có thể dùng dao cắt như cắt bơ. Chỉ dùng dầu thông mới được dạng thạch này. Nếu dùng mastic hòa với dầu đen, mà không pha dầu thông, sẽ không bao giờ thu được dạng thạch. Nếu thay dầu thông bằng dầu oải hương, thạch sẽ quá nhũn. Không thể dùng chất thạch này để nghiền bột màu mà chỉ để hòa với màu trong khi vẽ.

Nếu thạch quá đặc, có thể thêm Venice turpentine, khiến dung dịch bóng và dẻo hơn nhưng  cũng khô chậm đi một chút. Còn nếu thêm dầu đọng, dung dịch sẽ kém trơn hơn, nhưng lại có độ bóng ánh như xà cừ.

Theo Maroger, chất thạch này cũng có thể được dùng để pha dung dịch láng rất tốt.

Các thí nghiệm của Maroger cũng cho thấy dung dịch Megilp ngày nay, còn được gọi là bơ vẽ cho hoạ sĩ, mang tiếng được chế theo công thức thạch của Rubens, nhưng thực ra đã bị biến tướng rất nhiều đến nỗi không còn liên hệ gì với Rubens nữa. Megilp là một hỗn hợp gồm nhựa mastic, dầu lanh sống (hoặc dầu thuốc phiện hay rum), và dầu đen, tạo màng bóng và khô rất nhanh. Tuy nhiên tuổi thọ của tác phẩm được vẽ dùng Megilp là vấn đề gây nhiều tranh cãi. [7]

David-Ryckaert-III-Schildersatelier-1638

David Ryckaert III (1612 – 1661)
Xưởng hoạ (1638)
sơn dầu trên ván gỗ, 59 x 95 cm, Louvre

6. Công thức của Rembrandt

Rembrandt (1606 – 1669) cũng dùng chất thạch của Rubens, nhưng thêm nhiều sáp ong khi vẽ đặc (impasto). Bảng pha màu của Rembrandt rất kiềm chế. Sau khi lớp vẽ lót khô, ông láng lên toàn mặt tranh một lớp nâu trong, rồi vẽ các lớp sau, tập trung vào các chỗ sáng mà ông vẽ rất dày bằng impasto.

7. Công thức của Velázquez

Velázquez (1599 – 1660) không dùng trắng chì hay oxide chì, mà dùng verdigris (rỉ đồng) để chế dầu đen. Công thức dầu đen của Velázquez như sau (theo trọng lượng): trộn 1 phần bột rỉ đồng mịn với khoảng 20 phần dầu lanh sống hoặc dầu hạt óc chó. Hợp chất này được đun nhỏ lửa, và quấy trong khi đun. Màu lục của dung dịch sẽ chuyển dần sang đỏ khi được đun tới 150°C, rồi ngả dần sang màu cà-phê như dầu đen của trường phái Venetian. Sau đó phải để dung dịch lắng vài ngày, không được lắc, rồi gạn lọc như làm với dầu đen trong mục 4.

Dung dịch này được dùng để nghiền bột màu (trừ bột trắng) thành màu sơn dầu. Có thể thêm sáp ong như đối với dung dịch của trường phái Venetian. Dung dịch này cũng được dùng để pha màu. Khi pha có thể thêm dầu thông để vẽ các chi tiết.

Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez

Diego Velázquez (1599 – 1660)
Las Meninas (1656)
sơn dầu trên canvas, 318 x 276 cm, Prado

*

Các công thức nói trên là nguyên gốc do Jacques Maroger đề xuất. Tuyên bố của Maroger rằng ông đã tìm ra bí mật của các bậc thầy khiến những công thức này gây ra nhiều tranh cãi.

Ngày nay trên thị trường hoạ phẩm có bán hợp chất nhũ tương Maroger hiện đại (modern Maroger medium), gồm dầu lanh, nhựa mastic, gum arabic và dầu đen, tuy không rõ cách chế biến giống hay khác so với gốc của Jacques Maroger như thế nào. Cũng như khi dùng các medium khác, không nên pha quá 20% Maroger medium vào dung dịch pha màu.

Hãng Lefranc & Bourgeois có chất gel Flemish medium, gồm nhựa mastic, dầu lanh, dầu oải hương, và chất làm khô cobalt-zirconium, nhưng không có dầu đen. Flemish medium thường được dùng để láng, khô trong vòng 2 giờ, cho màng film bóng, tương tự Maroger medium.

jelly

Maroger medium hiện đại (trái) và Flemish medium (phải)

Cảnh báo:

Cần đặc biệt cẩn trọng khi thử nghiệm các công thức liên quan tới đun dầu có chứa chì để tránh bị bỏng, nhiễm độc chì, hay hỏa hoạn. Người viết bài này không chịu trách nhiệm trước bất cứ hậu quả nào xảy ra do việc pha chế theo và/hoặc áp dụng các công thức nói trên.

27.09.2013


[1] Jacques Maroger, The secret formulas and techniques of old masters (Studio Publication, New York – London, 1948), 200 trang.

[2] Trong cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật”, xuất bản cũng trong năm 1948, Salvador Dalí đã nêu quan điểm ngược với Jacques Maroger về dung dịch thần diệu (Xem trong bản dịch trích đoạn: )

[3] Có lẽ Jacques Maroger đã căn cứ vào Giorgio Vasari khi coi Rogier Van der Weyden (1399/1400 – 1464) là môn đệ của Jan Van Eyck. Thực ra Rogier Van der Weyden là môn đệ (hoặc trợ lý) của Robert Campin (1375 – 1444) – danh họa Flemish, cùng thời với Jan Van Eyck. Bộ tranh thờ “Hạ xuống từ Thánh Giá” do Rogier Van der Weyden vẽ năm vào khoảng 1435 ở tuổi 35 – tức trước khi Van Eyck được cho là đã tiết lộ bí mật của mình cho học trò (1440) – là minh chứng rằng Rogier Van der Weyden khi đó đã là một hoạ sĩ bậc thầy.

[4] Xem N.Đ.Đ., Hội họa sơn dầu: thịnh và suy.

[5] Kết quả phân tích số liệu do một số viện nghiên cứu tiến hành sau này đã không tìm thấy dấu vết của protein trong các mẫu xét nghiệm từ tranh của Van Eyck. Dung dịch pha màu của Van Eyck, được xác định qua các xét nghiệm trên, chỉ gồm dầu khô (dầu tạo màng) và nhựa cây. Điều này cho thấy giả thuyết (do Maroger cũng như một số học giả khác đề xuất) về dung dịch nhũ tương (chứa lòng đỏ trứng gà) của Van Eyck cần được tiếp tục kiểm chứng bằng các xét nghiệm trong tương lai.

[6] Cách chế dầu đen theo công thức của Maroger khá tinh tế nên nếu không theo đúng, dầu bị đun quá lâu hoặc quá lửa, hay được lọc không kỹ v.v., kết quả có thể gây ra tối màu theo thời gian.

[7] Trong bài “Maroger đối chọi với Megilp” tác giả John Bannon nhấn mạnh sự khác nhau quan trọng giữa Maroger medium và Megilp medium là ở chỗ Maroger medium được chế bằng đun dầu với oxide chì cho đến khi dầu bị cao phân tử hóa và ngả màu đen. Nhờ vậy, Maroger medium ít tác dụng với oxy, tránh được bị đổi màu sau này. Trong khi đó Megilp medium được pha chế nguội, hơn nữa lại được trộn với chất chứa kim loại làm khô – nguyên nhân gây ra các tác hại lên tranh. Nói chung, theo thống kê của các chuyên gia, hư hại do việc dùng dung dịch pha mầu hay chất kết dính không tốt thường xảy ra trong vòng 10 năm.

__________________________________

© Nguyễn Đình Đăng, 2013 – Tác giả giữ bản quyền. Bài chuyên khảo này được viết với mục đích phổ biến kiến thức và kinh nghiệm. Bạn đọc có thể lưu giữ để sử dụng cho cá nhân mình. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép lại bài viết này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả.

___________________________________

Các bài trong series này:

Nền móng của tranh sơn dầu

Màu trắng của sơn dầu

Trao đổi về pha mầu vẽ

Bí mật của màu sắc

Dùng sơn dầu nhãn hiệu nào?

Chất kết dính và dung môi của sơn dầu

Một giáo trình dạy nhiều cái sai

Hội họa sơn dầu: thịnh và suy

Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp

Các công thức bí mật

Advertisements

Nhãn: ,

Phản hồi của bạn:

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s


%d bloggers like this: