Trả lời câu hỏi

Một bạn đọc FB hỏi:

Cháu chào chú Đăng,

Tháng trước cháu có tìm đọc bài viết “Nghệ sĩ non tay bắt chước; nghệ sĩ lão luyện ăn cắp” của chú và sáng nay tình cờ cháu đọc được bài viết “Tái tạo cũng là người, sáng tạo cũng là người” phản bác lại bài viết của chú trên web Hội Mỹ Thuật Việt Nam.

Riêng cá nhân chú có suy nghĩ hay đánh giá thế nào về bài viết này?

Cháu rất mong được nghe chú phân tích để hiểu sâu hơn vấn đề này ạ.

Trả lời của tôi:

1 – Sở dĩ có tên thời Phục Hưng (Renaissance) vì nghệ sĩ thời kỳ này muốn làm sống lại các học thuyết, kiến trúc, nghệ thuật Hy Lạp – La Mã cổ đại. Các hoạ sĩ và nhà điêu khắc thời Phục Hưng là những người đầu tiên tái phát hiện và khôi phục vẻ đẹp của cơ thể người trong nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại. Họ lấy nghệ thuật cổ đại làm nền tảng, nhưng biến đổi nó dùng các thành tựu khoa học đương thời sau khi hấp thụ nghệ thuật Bắc Âu. Nhiều hoạ sĩ, nhà điêu khắc thời Phục Hưng, kể cả Michelangelo, đã lấy cảm hứng, thậm chí chịu ảnh hưởng, hoặc vay mượn từ các tác phẩm điêu khắc cổ Hy Lạp và La Mã, mà tượng Belvedere Torso chỉ là một ví dụ.

Trái: Belvedere torso. Phải: Trích đoạn tượng David của Michelangelo

Trái: Belvedere torso. Phải: Trích đoạn tượng David của Michelangelo

Sự giống nhau giữa Belvedere torso và các tác phẩm điêu khắc của Michelangelo đã khiến người ta gắn nickname cho Belvedere torso là “trường phái Michelangelo”, mặc dù Belvedere torso có từ t.k. II – I tr. CN. Đây là một minh hoạ cho ý nghĩa sâu xa của nhận xét “Nghệ sĩ vĩ đại ăn cắp”, tức nghệ sĩ đã biến hóa nguồn gây cảm hứng thành cái riêng của mình, tài tình đến nỗi tác phẩm nghệ sĩ tạo ra đã vượt lên trên tác phẩm nghệ sĩ chịu ảnh hưởng.

2 – Lập luận của tác giả Hà Nhì rằng Manet và Picasso vẽ từ người mẫu cụ thể nên không vay mượn của tiền bối là một lập luận không chặt chẽ. Việc vẽ từ mẫu thực không loại trừ việc vay mượn của tiền bối.

3 – Việc bức tranh Olympia của Manet thể hiện cô gái điếm đã được nói tới tới rất nhiều trong lịch sử mỹ thuật. (Ví dụ, xem

https://en.wikipedia.org/wiki/Olympia_(Manet)).

Bản thân cái tên Olympia đã nói lên điều đó. Thời Manet (những năm 1860) dân Paris dùng từ Oympia để chỉ gái điếm.

Ví dụ trong cuốn “The painting of modern life Paris in the art of Manet and his followers” (Hội hoạ của Paris hiện đại trong nghệ thuật cùa Manet và những người đi theo ông) của T.J. Clark, chương 2 “Olympia’s choice“, trang 86 (revised edition, Princeton University Press, 1984), có đoạn:

Bởi Olympia là một biệt hiệu được các gái điếm ưa thích: tên này có trong danh sách cổ điển năm 1836 do Parent du Châtelet, người đầu tiên nghiên cứu nghề này, lập ra: hạng nhà chứa sang đều đầy các nàng Flora, Aspasia, Lucretia, Delphine, Thalia, Sidonia, Azelina, Calliope, Lodoiska, và thế nào cũng có hàng chục nàng Virginia. Đối với những độc giả năm 1865 cái tên Olympia có lẽ còn có cả ma lực, như Gautier đã nhận xét trong Salon của ông về những cô điếm này như ‘loại điếm cao cấp mà ký ức về họ đã khiến cả thời Phục Hưng từng mê mẩn’. Donna Olympia, nhân vật nữ ghê gớm trong tiểu thuyết được nhiều người biết của Etienne Delécluze; chị dâu, nhân tình, và người chi phối giáo hoàng Innocent X; tù nhân và gái đĩ, tham lam đến nỗi sau khi Innocent chết, ả đã khước từ trả tiền mua quan tài cho ông. Câu chuyện tình của Delécluze đã được in lại thời đó vào năm 1862; nên Gautier dễ dàng biết nguồn này, và các nhà phê bình khác có vẻ cũng đã lắp lại như vậy; nhưng ngay cả dẫn chứng đó cũng không xứng với bức tranh. Bởi lẽ, rốt cuộc, Donna Olympia lừng lẫy vừa đẹp lại vừa đê tiện; trong khi người phụ nữ trẻ của Manet chỉ mượn của tiền bối không gì khác ngoài cái tên, và dưới cái tên đó cô ta chỉ là một trong nhiều cô gái. Cái danh của cô chỉ là giả, và đối với bác sĩ Astruc, thì đó là một cô gái trang nghiêm! Đối với các nhà phê bình, đó là một lối nói lái gắn với một sự tự tin đượm tính nhạo báng.”

4 – Về chủ nghĩa ấn tượng, tôi đã phân tích trong mục 5 của bài “Hội hoạ sơn dầu: Thịnh và suy“, cụ thể là:

Các hoạ sĩ Ấn tượng đã bỏ qua toàn bộ kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển. Đặc biệt, họ đã bỏ hẳn hòa sắc quang học bằng láng màu, và chỉ còn dùng các hòa sắc pha trộn trên palette, thậm chí trộn thẳng trên canvas trong quá trình vẽ. Các hoạ sĩ Tân Ấn tượng sau này như Georges Seurat và Paul Signac còn phát minh ra lối vẽ các chấm màu nguyên cạnh nhau với hy vọng tạo hiệu ứng cộng màu quang học. Việc pha trắng chì vào tất cả các màu để làm sáng hòa sắc chung của bức tranh đã khiến các màu của các hoạ sĩ Ấn tượng đều đục như màu bột.

Như đã nhận xét trong chuyên khảo [1], ‘các lớp màu dày và đục có rất ít sắc thái. Màu pha trộn trên palette bao giờ cũng mất độ tinh khiết, và bị bẩn nếu pha trộn nhiều hoặc pha các màu bù nhau với tỉ lệ như nhau. Trong khi đó các lớp màu trong có rất nhiều sắc thái, tùy thuộc độ dày và cường độ ánh sáng chiếu vào.’ Vì vậy, việc bỏ qua các màu trong và kỹ thuật sơn dầu cổ điển đã khiến hòa sắc trên tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng thiếu độ sâu thẳm, trong suốt và huyền bí gần như siêu phàm trong các bức hoạ cổ. Nhiều sắc độ tối và bóng đổ trong tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng bị bẩn vì được vẽ bằng hòa sắc trộn từ các màu bù nhau trên palette.

Hình hoạ trong tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng cũng dần dần biến mất. Monet nói ông không bao giờ vẽ hình hoạ trừ dùng bút lông và sơn dầu. Chán ngán lối vẽ hàn lâm, các hoạ sĩ Ấn tượng coi những bức tranh vẽ trong xưởng dưới ánh sáng nhân tạo của tiền bối là giả dối, là bắt chước quá khứ một cách tuyệt vọng. Thay vào đó họ đi tìm ‘chân lý’ ở ngoài kia, dưới ánh sáng thiên nhiên. Một khi hoạ sĩ chạy đua với biến đổi của ánh sáng, bằng kỹ năng hình họa trung bình hoạ sĩ sẽ không đủ thời gian để vẽ nên các hình chi tiết. Các vệt màu dần dần thay thế các hình người trong tranh. Đây đó nền canvas trắng còn lộ ra, trở thành một phần của bố cục – một điều không thể chấp nhận được trong tranh của các bậc thầy cổ điển.

Thực chất các hoạ sĩ Ấn tượng vẫn làm một việc mô phỏng thiên nhiên như các tiền bối, nhưng tuyệt vọng hơn, bởi họ đã bỏ tất cả các ‘trò trẻ con’ như hình hoạ, chiếu sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối. Họ đã thay tất cả các thành phần nền tảng này bằng ảo giác do ánh sáng gây nên khi phản xạ từ vật, mà họ cố mô phỏng bằng các vệt sơn dầu alla prima trên canvas. Những cuộc đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng bằng màu như vậy đã sinh ra series các đống rơm hay nhà thờ của Monet, vẽ tại các thời điểm khác nhau trong ngày, hay series ao hoa súng, tương tự như một chuỗi slides sặc sỡ chiếu trên màn hình. Bản thân Monet cũng viết: ‘Mỗi ngày tôi lại phát hiện ra những thứ tôi không nhìn thấy hôm trước. Rốt cuộc tôi đang cố làm một điều bất khả.’ Hòa sắc ‘kính vạn hoa’ của Monet đã ngược 180 độ so với quan niệm mà tiền bối Ingres từng căn dặn học trò: ‘Thà xám còn hơn sặc sỡ.’

Cuộc cách mạng của chủ nghĩa ấn tượng có thể không đẫm máu hay tàn bạo như cách mạng vô sản hay cách mạng văn hóa, nhưng cũng như cách mạng vô sản hay cách mạng văn hóa đã đạp đổ các chuẩn mực văn hóa giáo dục trước đó, thay thế bằng những sự tầm thường kệch cỡm, chủ nghĩa ấn tượng, bằng việc khước từ truyền thống hội hoạ 4 – 5 thế kỷ, đã khởi đầu cho sự suy thoái của nghệ thuật ngày nay. Trong bài “Vì sao nghệ thuật hiện đại lại tồi tệ đến như vậy?“, Robert Florczak nói:

Ngày nay ai cũng thích các hoạ sĩ Ấn tượng. Và, cũng như hầu hết các cuộc cách mạng, thế hệ đầu tiên hay đại loại như thế đã sản sinh ra các tác phẩm có giá trị đích thực. Monet, Renoir, Degas vẫn còn gìn giữ những yếu tố của hình hoạ và cách thể hiện chính tắc, nhưng với mỗi thế hệ mới chuẩn mực lại suy thoái cho đến khi không còn chuẩn mực nào nữa. Tất cả những gì còn lại chỉ là sự biểu hiện cá nhân.

5 – Tác giả Hà Nhì cũng đã nhầm lẫn khi đánh đồng thiên nhiên với Thượng Đế. Thượng Đế là đấng sáng tạo ra vũ trụ, thiên nhiên và muôn loài [2]. Vì thế thiên nhiên là con của Thượng Đế.

Trong “Ghi chép về nghệ thuật“, Leonardo da Vinci viết:

Hội hoạ là con đẻ của tự nhiên. Nhưng nói cho đúng, nó là cháu của tự nhiên vì vạn vật mà ta nhìn thấy sinh ra từ tự nhiên, còn hội hoạ sinh ra từ vạn vật. Vì thế chúng ta có thể gọi chính xác hội hoạ là cháu của tự nhiên và có liên quan tới bản thân Chúa Trời.” [3]

Sáng tạo của nghệ sĩ luôn phải dựa vào tự nhiên, trong khi, chặt chẽ mà nói, chỉ có Thượng Đế mới là đấng sáng tạo đích thực bởi Thượng Đế không dựa vào bất cứ một cái gì khác khi tạo ra thế giới và vạn vật.

Sở dĩ người ta thường nói nghệ sĩ ganh đua với Chúa Trời bởi tác phẩm của nghệ sĩ tạo ra Cái Đẹp. André Gide từng nói: “Cái Đẹp không bao giờ là một sản phẩm tự nhiên mà chỉ có được nhờ những hạn chế nhân tạo. Nghệ thuật và Tự nhiên cạnh tranh với nhau trên trái đất.” (La beauté ne sera jamais une production naturelle; elle ne s’obtient que par une artificielle contrainte. Art et Nature sont en rivalité sur la terre.) [4].

29.9.2015

____________

[1] Nguyễn Đình Đăng, Chất kết dính và dung môi của sơn dầu (2013).

[2] Xem chương 1 Kinh Cựu ước.

[3] Xem “Một số lời khuyên của Leonardo da Vinci“.

[4] André Gide, Nouveaux Prétextes, 1904.

Thẻ: , , , , , , , , , , , , ,

Một phản hồi to “Trả lời câu hỏi”

  1. Nguyễn Đức Hòa Says:

    Rất hay, phân tích bình tĩnh và chính xác. Cảm ơn và xin phép chia sẻ.

Phản hồi của bạn:

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s


%d bloggers like this: