Archive for the ‘hội họa’ Category

Bất cứ thứ gì đại chúng ưa chuộng đều sai

18/11/2020

Nguyễn Đình Đăng

Bàn về khiếu thẩm mỹ và sự phê phán, Ingres có nói: “Một số ít người, có học hoặc vô học, nếu tự do phát biểu suy nghĩ của họ về tác phẩm của hoạ sỹ thì chẳng có ích gì cho các hoạ sỹ cả. Quan điểm duy nhất mà từ đó ta không rút ra được cái gì bổ ích là quan điểm của những kẻ sành điệu nửa vời.”

Chính vì thế, tôi chưa bao giờ hào hứng nghe hay đọc những gì do những người không biết vẽ viết về hội hoạ, đặc biệt là các sử gia nghệ thuật.

Sir Ernst Hans Joseph Gombrich (1909 – 2001) là một sử gia nghệ thuật đặc biệt. “Câu chuyện nghệ thuật” (The Story of Art) [1] của ông không phải là một cuốn sách về lịch sử nghệ thuật mà chỉ là một tập hợp những tác phẩm hội hoạ, điêu khắc và kiến trúc ông chọn ra để phân tích, bằng ngôn ngữ thông thường, nhằm mục đích tạo hứng thú cho đại chúng đối với nghệ thuật. Vì thế, như một kiểu cưỡi ngựa xem hoa, bạn sẽ thất vọng nếu nghĩ rằng có thể học được gì sâu sắc về nghệ thuật trong cuốn sách này, nhất là khi bạn là một hoạ sỹ, một sinh viên mỹ thuật hay một người muốn biết những kiến thức được hệ thống hóa về nghệ thuật.

Ngay câu mở đầu của cuốn sách đã rất có vấn đề, nếu không nói thẳng là sai. Thay vì viết một cách trung thực hơn: “Thật ra cuốn sách này không bàn về Nghệ thuật. Tôi sẽ chỉ nói về nó thông qua các nghệ sỹ”, thì Gombrich lại viết: “Thật ra không có cái gọi là Nghệ thuật. Chỉ có các nghệ sỹ.”

Chưa hết, trong khổ mở đầu, ông còn khẳng định không tồn tại khái niệm Nghệ thuật (Art) với chữ cái đầu tiên (A) được viết hoa. Tại sao? Ông lý giải rằng quan niệm nghệ thuật như vậy đã trở thành một thứ gì đó ma quái và bái vật. Đây cũng là một lập luận ngụy biện. Việc coi nghệ thuật là ngoáo ộp hay bái vật là từ con người, đặc biệt những người say mê nghệ thuật nhưng không thực hành, và vì thế rất lơ mơ về bản chất của nó. Khẳng định Nghệ thuật không tồn tại cũng chẳng khác gì khẳng định Chân lý hay Triết học không tồn tại vậy!

Vấn đề là ở chỗ, cũng như chân lý, Nghệ thuật (với chữ cái đầu tiên viết hoa), hay nghệ thuật đích thực, thường tao nhã khiến sự tao nhã, hay Cái Đẹp, đã trở thành một trong những tiêu chuẩn nền tảng của nghệ thuật và chân lý. Nghệ sỹ là người biết nhìn ra Cái Đẹp đó và rút nó ra từ Tự nhiên để khai sáng cho người xem.

Các bậc thày vĩ đại như Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael đã vẽ vô số đường nét trong hàng trăm, hàng ngàn phác hoạ, rõ ràng để tìm kiếm một cái gì đó mà họ cảm thấy cần tạo ra, rõ ràng là hướng tới một chuẩn mực về Cái Đẹp mà chỉ có mình họ biết và chỉ có thể đạt được bằng thiên tài của họ sau nhiều cố gắng, trăn trở, thất bại. Đó là Nghệ thuật với chữ cái đầu tiên viết hoa.

Phát biểu trong diễn từ nhận giải Nobel văn chương (1970), văn hào Alexandr Solzhennitsyn đã nói như sau:

“Nắm giữ Nghệ thuật trong tay, chúng ta tự cho rằng mình là chủ nhân của nó, hùng hổ điều khiển nó, đổi mới nó, cải cách nó, tuyên ngôn nó, bán nó lấy tiền, dùng nó để bợ đỡ những kẻ mạnh, coi nó hoặc như trò tiêu khiển trong các ca khúc thị trường, nơi tửu quán, hoặc như hòn đá hay cái gậy, bất kể cái gì tóm được, để phục vụ các đòi hỏi chính trị thoảng qua, hay các nhu cầu xã hội hạn hẹp. Nhưng, mặc cho mọi giày vò của chúng ta, Nghệ thuật vẫn không bị vấy bẩn, vẫn không vì thế mà đánh mất đi nguồn gốc của mình, vẫn luôn luôn, và trong mọi cách chúng ta dùng nó, rọi chiếu lên chúng ta một phần cái ánh sáng bí mật bên trong của nó. Nghệ thuật hé mở cho chúng ta, tuy lờ mờ, tuy ngắn ngủi, những điều không thể nào đạt được bằng lý trí. Như chiếc gương thần trong truyện cổ tích, nhìn vào nó ta không thấy chính mình mà chợt thấy một khoảnh khắc ta chẳng khi nào đạt tới, phóng tới, bay tới được. Và chỉ có tâm hồn đang thổn thức.”

Trong một trả lời phỏng vấn, tôi cũng đã nói về Nghệ thuật như sau:

“Tôi tin rằng một kiệt tác, sau khi hoàn thành sẽ tự dưng tồn tại một cách độc lập, như một thực thể sống. Cái bí ẩn và khó bậc nhất của hội hoạ là cái màn sương, hay tấm voan (voile) mờ ảo lơ lửng phía trên bề mặt bức tranh mà người xem cảm thấy khi bức tranh được treo trong phòng triển lãm. Tất cả tài nghệ, kinh nghiệm của hoạ sỹ xét cho cùng là chỉ nhằm tạo ra được cái màn sương bí hiểm đó. Đó là cái hồn của tác phẩm. Tác phẩm chỉ trở thành kiệt tác khi cái hồn đó toát ra. Khi tấm voile ấy run rẩy trong tâm hồn người xem, nó khiến tâm hồn người ta thư thái, nó khiến người ta nổi gai ốc, nó làm nước mắt trào ra lăn trên gò má lúc nào không biết. Đó là giờ phút rất thiêng liêng – giờ phút con người được tiếp xúc với Cái Đẹp, như một cánh cửa đang được mở ra để người ta nhìn thấy khuôn mặt của Thượng Đế.”

Nói tóm lại, các kiệt tác của các bậc thày là những cánh cửa mở ra cho chúng ta nhìn thấy diện mạo của Nghệ thuật.

Tôi vẫn thường khuyên các sinh viên mỹ thuật và những người yêu hội hoạ rằng trước khi nghe một ai đó bàn luận về hội hoạ thì hãy xem người đó vẽ như thế nào đã. Nếu người đó vẽ chưa sạch nước cản thì đừng mất thì giờ nghe những phán xét của người đó. Để biết người đó vẽ như thế nào rất dễ, chỉ cần đưa cho người đó một cây bút chì và một tờ giấy và đề nghị vẽ chân dung người ngồi trước mặt trong vòng 40 phút là biết rõ ngô khoai ngay.

Gombrich dường như không biết vẽ. Tôi chưa được thấy bất cứ một dessin nào do ông vẽ ra. Theo hồi ức của con trai ông, Richard Gombrich [2], ông rất mê âm nhạc và đã cưới vợ là học trò piano của mẹ ông. Ông có học cello nhưng chơi không giỏi. Con trai ông khẳng định sự khéo tay duy nhất của cha mình là đếm các bọt xà phòng chui ra khỏi kẽ tay khi đùa nghịch với con cháu. Có điều lạ rằng Gombrich từng khuyên con trai không nên trở thành nhà phê bình âm nhạc chuyên nghiệp, bởi ông coi phê bình âm nhạc do những người không phải nhạc sỹ viết ra là những thứ tào lao vô tích sự. Tuy nhiên chính bản thân ông lại viết về nghệ thuật nói chung và hội hoạ nói riêng, những thứ ông chưa từng thực hành!

Tiểu sử của Gombrich trên Wikipedia cho biết ông từng học lịch sử, nhận bằng tiến sỹ năm 24 tuổi (1933) tại Đại học Vienna về kiến trúc Kiểu cách của Giulio Romano (1499 – 1546), hoạ sỹ và kiến trúc sư Ý, học trò của Raphael. Trong Đệ nhị Thế chiến, ông làm cho đài BBC, có nhiệm vụ “nghe đài địch”, tức theo dõi các chương trình phát thanh của Đức Quốc Xã vì tiếng Đức là tiếng mẹ đẻ của ông. Nhóm nghe đài địch của BBC, chủ yếu là những người Do Thái, là những người đầu tiên biết tin Hitler đã chết sau khi nghe phát thanh trên đài Đức tối 1/5/1945 [3]. Họ đã lập tức báo cho thủ tướng Churchill và Gombrich trở thành một trong những người Anh “có công với cách mạng”.

Cuốn sách đầu tiên của ông, “Lịch sử thế giới cho các độc giả trẻ” (World history for young readers) (1936) được viết cho thiếu niên và nhi đồng. Cuốn sách đầu tay này đã cho ông kinh nghiệm để viết cuốn “Câu chuyện nghệ thuật”, xuất bản lần đầu tiên năm 1950, và đã làm nên tên tuổi ông. Theo lời con trai ông [2], thành công của cuốn sách ngay sau khi ra mắt đã giúp Gombrich nhận được chức giáo sư mỹ thuật tại Đại học Oxford (Slade Professor of Fine Art at Oxford University), thỉnh giảng trong ba năm liền. Từ đó sự nghiệp của ông đã lên như diều gặp gió, trở thành viện trưởng viện Warburg năm 1959, một viện nghiên cứu trực thuộc Đại học London, chuyên nghiên cứu lịch sử văn hóa và vai trò của hình ảnh trong văn hóa. Ông đã giữ vị trí này cho đến khi nghỉ hưu vào năm 1976.

Trong bài “Âm nhạc, hội hoạ và kiểm duyệt” [4], tôi có viết:

“Khác với văn chương, âm nhạc và hội hoạ không dịch được ra ngôn ngữ khác. Thật là khó, nếu không nói là không thể, diễn giải lại âm nhạc hay hội hoạ bằng lời nói. Muốn thực sự hiểu được âm nhạc và hội hoạ cũng cần phải học. Học nhạc hay hoạ nghiêm túc cũng gian nan không kém gì học nhiều ngành khác. Trở thành hoạ sỹ hay nhạc sỹ ‘thứ thiệt’ còn khó khăn hơn, vì trong nhiều ngành thực hành, chỉ cần kiến thức và suy luận, cộng với tay nghề và kinh nghiệm là có thể thành công. Hội hoạ hay âm nhạc đòi hỏi sự quyết định của cái 1% tài năng (hay nguồn cảm hứng) mà thiếu nó 99% mồ hôi sẽ trở nên vô nghĩa. Cái 1% tài năng (hay nguồn cảm hứng) đó là thứ không học được, không dạy lại được, mà có được do Trời sinh. Nó làm nên sự khác nhau giữa một thiểu số những người có tài và đa số những người bất tài trong hội hoạ và âm nhạc.”

Vì thế diễn giải hội hoạ mà coi nhẹ những hiểu biết về chuyên môn thì cũng tương tự như diễn giải thuyết tương đối của Einstein trên tạp chí Mode. Một trong những hậu quả của cách phổ cập như vậy là không ít người khẳng định rằng theo thuyết tương đối thì mọi thứ đều tương đối, cũng như toàn bộ sự hấp dẫn của kiệt tác Mona Lisa là ở nụ cười nửa miệng của nàng (!)

Đơn giản hóa cách diễn giải nghệ thuật nhằm phục vụ toàn dân, cuốn sách của Gombrich cũng không tránh khỏi những nhược điểm như vậy. Nó thuần túy dựa trên thẩm mỹ chủ quan của cá nhân ông, chủ quan của một học giả đáng kính, song hiểu biết chuyên sâu về hội hoạ quả thật gây bối rối, nếu không nói là đáng ngờ vực.

Tới đây tôi nhớ lại một chuyện xảy ra bốn thập niên về trước. Năm 1976, khi sang học vật lý tại Đại học Quốc gia Moskva, tôi ở cùng phòng với một sinh viên từ Nam Định hay Vinh gì đó. Một lần, sau khi ăn ở nhà ăn sinh viên về, anh ta hỏi tôi về một món vừa ăn xong: “Vét-chi-na (ветчина) là món gì thế hả mày?” Tôi trả lời: “Là giăm-bông (jambon).” Dĩ nhiên tôi biết giăm-bông là cái gì, ít nhất từ những cuốn sách dạy tiếng Pháp tôi từng học, từ văn học Pháp tôi đã đọc khi còn bé, và từ các hoạ báo Pháp trong tủ sách của cha mẹ tôi. Nhưng cũng như anh bạn tôi, đây là lần đầu tiên tôi được ăn giăm-bông. Đến khi anh bạn hỏi tiếp: “Thế giăm-bông là cái gì?” thì tôi bảo: “Là cái tao với mày vừa ăn đó.” Cách giải thích luẩn quẩn như vậy quả không thoả mãn anh bạn tôi tí nào. Anh tỉ mẩn lôi cuốn từ điển Nga-Việt của Nguyễn Năng An ra tra, rồi cười nhạt nói: “À, tưởng gì, hóa ra là thịt đùi ướp muối!”

Phổ cập hóa nghệ thuật theo kiểu “Câu chuyện nghệ thuật” cũng tựa như nói prosciutto di Parma, jamón Iberico là thịt đùi ướp muối hay sashimi là cá sống vậy! Không lạ khi cuốn sách trở thành bestseller, tái bản tới 15 lần, được dịch ra 40 thứ tiếng, bán được tới 8 triệu bản. Và cũng không lạ rằng nhiều đồng nghiệp sử gia của Gombrich chưa bao giờ đọc cuốn sách này, theo bộc bạch của chính Gombrich [2]. Có vẻ như các đồng nghiệp của ông đã hiểu rõ và chia sẻ quan điểm của Arthur Schopenhauer: “Đừng cầm một quyển sách lên tay đơn thuần chỉ vì nó thu hút sự chú ý của đại chúng trong một khoảng thời gian nào đó (…) những cuốn gây ầm ĩ và đạt tới vài tái bản ở những năm đầu và cuối trong sự tồn tại của chúng. Nên nhớ rằng người viết cho những kẻ ngu luôn tìm thấy một đám đông công chúng; chỉ đọc những tác phẩm của những trí tuệ lớn – những người vượt lên tất cả những người khác ở mọi thời đại và mọi đất nước. Chỉ có họ mới là những người thực sự giáo dục và chỉ dẫn (…) Để đọc được cuốn sách hay, phải đặt ra điều kiện là không bao giờ đọc những cuốn sách dở: vì cuộc đời này quá ngắn, và cả thời gian và sức lực đều có hạn.”[5]

Có lần tôi mượn từ thư viện một cuốn sách dày về Leonardo da Vinci. Cuốn sách được đóng bìa cứng, in rất đẹp. Mở một trang bất kỳ, tôi thấy chú thích dưới một dessin của Leonardo là: pencil on paper (bút chì trên giấy). Tôi gấp ngay cuốn sách đem trả thư viện. Pencil là phát minh của t.k. XVII. Leonardo da Vinci mất năm 1519. Một cuốn sách viết Leonardo dùng bút chì để vẽ sẽ còn chứa nhiều thứ nhảm nhí khác.

Dưới đây tôi chỉ lấy ba ví dụ để minh hoạ.

Ví dụ 1:

Trong phần về Titian ở trang 240, Gombrich viết:

“Chủ yếu và trước hết, ông là một hoạ sỹ, nhưng là một hoạ sỹ mà khả năng xử lý sơn dầu sánh ngang tài nghệ vẽ dessin của Michelangelo. Kỹ năng thượng thặng này đã cho phép ông bỏ qua mọi quy tắc về bố cục vốn được tôn kính xưa nay, và dựa vào màu sắc để khôi phục sự hài hòa mà ông rõ ràng đã phá vỡ.”

Nhận định này bộc lộ một hiểu biết hời hợt về Titian nói riêng và hội hoạ nói chung. Quan điểm phổ thông này thực chất là một ngộ nhận phổ biến, phát xuất từ nhận định cực đoan của chính Michelangelo về Titian, được Giorgio Vasari, hoạ sỹ và kiến trúc sư thời Phục Hưng, đồng thời là sử gia đầu tiên về nghệ thuật, thuật lại trong cuốn sách nổi tiếng “Cuộc đời của các hoạ sỹ, điêu khắc gia, và kiến trúc sư trứ danh”. Vasari kể rằng, sau khi cùng ông tới thăm xưởng vẽ của Titian, Michelangelo đã nói với ông như sau:

“Tôi thích phong cách và màu của anh ta, nhưng thật đáng tiếc rằng ở Venice người ta không học vẽ dessin tốt ngay từ đầu và nghiên cứu bài bản hơn. Nếu như Titian được nghệ thuật và dessin trợ giúp cũng nhiều như tài năng trời phú của anh ta – vì anh ta là người tài năng ngoại hạng – thì sẽ chẳng một ai có thể có khả năng vượt nổi anh ta, bởi lẽ anh ta có một tâm hồn đẹp đẽ và một phong cách quyến rũ.”

Quả là trường phái ở Venice thời Phục Hưng, với các đại diện sáng giá là Giogione, Titian, Veronese, Correggio, Tintoretto, v.v. mạnh về màu sắc, trong khi dessin của họ tỏ ra không bằng dessin của các bậc thày thuộc trường phái ở Florence, với ba ông khổng lồ là Leonardo da Vinci, Michelangelo và Raphael. Tuy nhiên điều đó hoàn toàn không có nghĩa Titian yếu về dessin và bố cục. Phác họa dưới đây là minh chứng cho tài vẽ dessin tuyệt vời của Titian.

Trái: Titian, Dessin nghiên cứu Thánh Sebastian (1520), 18 x 11.5 cm. Phải: Copy của Nguyễn Đình Đăng (2018), bút lông vũ và mực nho trên giấy nâu khổ A4.

Dessin này cho thấy hiểu biết sâu sắc của Titian về tỉ lệ, giải phẫu cơ thể người, cũng như tài nghệ xử lý đường nét để tạo khối, tả bắp thịt, nếp vải, ánh sáng với một bố cục gây cảm giác chuyển động, biểu lộ sự đau đớn qua hình tượng Thánh Sebastian đang chịu đựng những mũi tên bắn xuyên vào thân thể trong cuộc hành quyết các tín đồ Ki-tô giáo theo lệnh của hoàng đế La Mã Diocletian.

Dessin phác thảo cũng như hình Thánh Sebastian trong bức tranh hoàn thiện của Titian, có tên “Đa bình Averoldi”, tại vương cung thánh đường Santi Nazaro e Celso ở Brescia, bắc Ý, cho thấy ít nhất tài vẽ dessin của Titian không tệ như Michelangelo đã khẳng định. Trong mọi trường hợp, chắc chắn dessin này tự nhiên và đẹp hơn dessin vẽ Thánh Peter trong bức bích họa “Thánh Peter tử vì đạo” của Michelangelo, được vẽ sau bức của Titian hai thập niên, chưa nói đến hoà sắc.

Titian, Đa bình Averoldi (1520 – 1522), sơn dầu trên ván gỗ, 278 x 292 cm
Michelangelo, Thánh Peter tử vì đạo, 1546 – 1550, bích hoạ, 625 x 662 cm

Để lập luận cho việc phá vỡ bố cục bằng dessin và khôi phục lại nó bằng màu, Gombrich đã phân tích bức sơn dầu của Titian, có tên “Đức Mẹ Pesaro”.

Titian, Pesaro Madonna (1519 – 1526), sơn dầu trên canvas, 478 x 268 cm

Gombrich cho rằng dường như sự bất đối xứng và mất cân bằng trong bức tranh này đã được gỡ lại bằng lá cờ đỏ. Trên thực tế, tuy đây là bức tranh đầu tiên vẽ Đức Mẹ ngồi xoay nghiêng và lệch khỏi trung tâm, Titian đã rất tài tình trong việc vận dụng bố cục truyền thống để giải quyết bài toán không gian. Chuyển động diễn ra theo đường chéo từ Jacopo Pesaro, người đặt hàng bức tranh, quỳ gối ở góc trái bên dưới, ngước mắt nhìn lên Thánh Peter đang ghi sổ cho ông và gia đình, quỳ ở góc phải bên dưới, lên Thiên Đàng với Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng ngồi ở góc bên phải phía trên, trước cây cột lớn bên phải. Tuy nhiên toàn bộ ba nhóm người đã được đặt trong hai hình tháp kinh điển theo bố cục truyền thống của hội hoạ Phục Hưng Cực Thịnh.

Bố cục theo đường chéo và hình tháp trong bức Đức Mẹ Pesaro của Titian

Hai cây cột lớn trong bức tranh của Titian, mà một số chuyên gia cho rằng được vẽ thêm vào sau này, bởi họ phát hiện ra các hình vẽ bên dưới, cũng không có tiền lệ trong hội hoạ trước đó. Tuy nhiên kích thước và vị trí đối xứng của chúng đã tạo sự cân bằng hình học chủ yếu cho bức tranh, đồng thời khiến không gian của bức tranh vượt ngoài giới hạn của khung, vừa tiếp nối cho hàng cột của nội thất trong nhà nguyện, vừa tạo kịch tính cho bố cục. Chúng cũng góp phần cho ý nghĩa của bức tranh, nếu chúng ta nhớ lại lời Đức Mẹ trong Sách Truyền Đạo (Ecclesiastes) 24:4: “Ta ngự tại các chốn cao, và ngai vàng của ta tọa lạc trên cột trụ đầy mây phủ.” Điều đó có nghĩa là hai cây cột này đã được Titian tính toán kỹ lưỡng như những yếu tố quan trọng của bố cục.

Kể cả ý tưởng dường như cách mạng của Titian, khi vẽ Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng nhìn sang hai phía khác nhau, thực ra cũng không phải chưa có tiền lệ nếu ta bước sang Sala del Capitolo trong cùng Vương cung Thánh Đường, nơi có bức “Đức Mẹ, Chúa Hài Đồng và Thống đốc Francesco cùng vợ” do Paolo Veneziano vẽ trước bức tranh của Titian gần hai thế kỷ.

Paolo Veneziano, Đức Mẹ, Chúa Hài Đồng và Thống đốc Francesco cùng vợ (1339) tempera trên ván gỗ. Đây mới là bức đầu tiên vẽ Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng nhìn sang hai phía khác nhau.

Sao chép, biến đổi và kết hợp là ba yếu tố cơ bản của sáng tạo. Titian cũng không phải là ngoại lệ.

Ví dụ 2:

Trong phần Giới thiệu, để minh hoạ cho lập luận rằng việc miễn cưỡng từ bỏ định kiến đã cản trở chúng ta chấp nhận những tác phẩm nghệ thuật vĩ đại, ở trang 13 Gombrich đã so sánh hai bức tranh Caravaggio vẽ năm 1602 để treo trên điện thờ trong gíáo đường San Luigi dei Francesi ở Rome. Bức thứ nhất, “Thánh Matthew và thiên thần” đã gây một xì-căng-đan, không được chủ đặt hàng chấp nhận, và Caravaggio đã phải vẽ bức thứ hai thay thế, có tên “Truyền cảm hứng cho Thánh Matthew”.

Caravaggio, Thánh Matthew và thiên thần (1602) sơn dầu trên canvas, 295 x 195 cm. Bức tranh đã bị từ chối vì cách thể hiện quá tự nhiên chủ nghĩa đối với Thánh Matthew và sự gần gũi gây hiểu lầm của thiên thần. Bản gốc bức tranh đã bị phá hủy trong một vụ cháy căn hầm chứa bức tranh ở Berlin cuối Đệ Nhị Thế Chiến.

Theo Gombrich, hình tượng Thánh Matthew trong bức tranh thứ nhất, “Thánh Matthew và thiên thần”, như một người lao động, đầu hói, chân đất lấm lem, đã khiến “công chúng bàng hoàng sửng sốt” bởi sự bất kính đối với vị thánh. Gombrich còn cho rằng bức tranh thứ hai, “Truyền cảm hứng cho Thánh Matthew”, tuy được chấp nhận vì tuân thủ cách diễn đạt truyền thống về Thánh Matthew, nhưng “kém trung thực và chân thành” so với bức bị từ chối.

Caravaggio, Truyền cảm hứng cho Thánh Matthew (1602) sơn dầu trên canvas, 292 x 186 cm

Thực ra Gombrich đã chỉ nói một nửa sự thật và không rũ bỏ được định kiến khi đánh giá hai bức tranh nói trên. Ngạn ngữ có câu: “Một nửa cái bánh mì vẫn là bánh mì, nhưng một nửa sự thật là sự dối trá.”

Sự việc đã diễn ra không đơn giản như thế.

Trước khi qua đời năm 1585, hồng y giáo chủ giàu có người Pháp Mathieu Conterel (Matteo Contarelli theo tiếng Ý) đã mua một nhà nguyện trong hậu cung ở giáo đường San Luigi dei Francesi (Thánh Louis của người Pháp), giáo đường của cộng đồng kiều dân Pháp tại Rome, được xây dựng năm 1565. Ông đã di chúc lại một số tiền lớn để trang hoàng nhà nguyện này bằng những tác phẩm nghệ thuật mô tả cuộc đời của vị thánh đỡ đầu của mình là Thánh Matthew. Người thừa kế của Matteo Contarelli là Virglio Cresenzi đã đặt nhà điêu khắc Flamand là Jacques Cobaert làm một bức tượng đá cẩm thạch tạc Thánh Matthew và thiên thần để dựng trên điện thờ, còn Giuseppe Cesari, khi đó là một trong những hoạ sỹ hàng đầu ở Rome, vẽ bích hoạ trên vòm cuốn và hai bích hoạ trên hai bức tường hai bên điện thờ. Hợp đồng được ghi rất rõ ràng rằng Cobaert phải tạc tượng Thánh Matthew ngồi trên ghế, chuẩn bị viết kinh Phúc Âm, với một thiên thần đứng bên, “với vẻ có chừng mực hoặc một tư thế phù hợp”. Còn trên bức tường bên phải điện thờ Cesari phải mô tả Matthew, đang ngồi trong phòng thu thuế của mình, bỗng đứng lên đi theo tiếng gọi của Chúa Jesus khi Ngài cùng các tông đồ ghé qua ngoài phố. Kinh Tân ước gọi sự kiện này là “Triệu mệnh của Thánh Matthew”. Bức bích hoạ trên tường bên trái điện thờ sẽ mô tả cảnh Thánh Matthew tử vì đạo, bị một tên lính giết chết theo lệnh của vua xứ Ethiopia trong khi ông đang hành lễ trước bàn thờ Chúa. Một đám đông già trẻ vây quanh, một số bàng hoàng, những người khác xót thương.

Nhưng sau khi vẽ xong bích hoạ trên vòm cuốn vào năm 1593, Cesari mắc bận với hợp đồng của Giáo Hoàng nên đã không vẽ được hai bức bích hoạ như dự định. Năm 1597 tiền dự án được chuyển về Fabbrica di San Pietro, là nơi coi sóc các toà nhà của Giáo hội. Năm 1599 Rome bắt đầu chuẩn bị cho Lễ Đại Xá. Lo rằng thành phố sẽ tràn ngập người hành hương từ Pháp, hồng y giáo chủ Francesco Maria del Monte, người giám sát Fabbrica và số tiền, bèn tiến cử hoạ sỹ trẻ ông đang bảo trợ là Caravaggio, khi đó mới 26 tuổi và còn chưa nổi danh, để vẽ hai bức sơn dầu trên canvas treo vào chỗ lẽ ra phải được vẽ hai bích hoạ.

Ngày 23/7/1599 Caravaggio đã ký hợp đồng với giá 400 scudi để vẽ hai bức sơn dầu theo những yêu cầu như đối với hai bức bích hoạ được dự định trước đây. Một năm sau, ngày 5/7/1600, Caravaggio nhận tiền sau khi hai bức tranh đã tại vị trên tường nhà nguyện. Các hoạ sỹ thành Rome kéo đến xem. Frederico Zuccari, một trong những hoạ sỹ sáng giá nhất tại Rome hồi đó, bĩu môi phán chẳng có gì mới, trong khi các họa sỹ trẻ hoàn toàn bị chinh phục. Caravaggio bỗng dưng trở thành danh họa nổi tiếng nhất thành Rome. Trong hai bức tranh này, để vừa đáp ứng đòi hỏi của chủ đặt hàng vừa thể hiện được ý đồ nghệ thuật của chính mình, Caravaggio đã phải vẽ đi vẽ lại bức “Thánh Matthew tử vì đạo” tới ba lần.

Caravaggio, Triệu mệnh của Thánh Matthew (1599 – 1600) sơn dầu trên canvas, 344 x 322 cm.
Caravaggio vẽ Matthew, đang ngồi đếm tiền cùng bốn người khác trong phòng thu thuế của mình, khi Jesus và Peter bước vào phòng. Jesus chỉ tay vào Matthew. Một luồng ánh sáng rọi sáng mặt những người ngồi quanh bàn.
Caravaggio, Thánh Matthew tử vì đạo (1599 – 1600) sơn dầu trên canvas, 323 x 343 cm. Caravaggio vẽ Thánh Matthew, tuy đã bị đâm ngã xuống, nhưng không hề run sợ, vẫn đưa tay lên đón lấy cành cọ thiên thần ban cho, mà chỉ mình ông nhìn thấy. Bức tranh, vì vậy, mô tả cảnh tử vì đạo của một vị thánh như một sự thăng hoa tới siêu phàm chứ không phải nỗi khiếp sợ trước bạo tàn của đàn áp và khủng bố.

Hai năm sau, bức tượng chưa hoàn thiện của Cobaert được gắn lên điện thờ để rồi bị dỡ bỏ chưa đầy một tháng sau. Hiển nhiên lúc đó Caravaggio là lựa chọn số một của hội đồng giáo đường cho việc vẽ bức tranh thế vào chỗ bức tượng. Thế là ngày 7/2/1602 Caravaggio đã ký hợp đồng với giá 150 scudi để vẽ bức tranh “Thánh Matthew và thiên thần” theo những yêu cầu đã nói ở trên như đối với bố cục bức tượng. Bức tranh phải được hoàn thành trước ngày 23/5/1602. Chưa đầy ba tháng sau, Caravaggio đã vẽ xong bức tranh.

Trái với suy đoán của Gombrich, bức tranh bị từ chối chủ yếu không phải vì Caravaggio vẽ Thánh Matthew như một người lam lũ, chân đi đất, bởi đó là quan niệm truyền thống về những nhà truyền đạo trong Kinh Thánh như những người sống bên lề xã hội. Hơn nữa chân trần là quan niệm kinh điển về các vị thánh trong Kinh Thánh bởi nó tượng trưng cho tính thiêng liêng của người tiếp xúc với đất thánh. Vẽ Thánh Matthew rất giống triết gia Socrates, người từng nói: “Kẻ thông tuệ nhất là kẻ, cũng giống như Socrates, hiểu được rằng sự thông tuệ của mình thực ra không có giá trị gì hết”, Caravaggio dường như muốn nêu bật sự khiêm nhường của vị thánh, đặc biệt khi nghe những lời của Chúa: “Kẻ nào giữ vị trí thấp như của đứa trẻ sẽ là người vĩ đại nhất trên thiên đàng.”

Trái: Thánh Matthew trong trích đoạn bức tranh “Thánh Matthew và thiên thần” (1602) của Caravaggio. Phải: Socrates trong trích đoạn bức bích hoạ “Trường phái Athens” (1509 – 1511) của Raphael.

Chính việc Caravaggio vẽ Thánh Matthew như một kẻ mù chữ, kinh ngạc trợn mắt nhìn vào chữ do chính tay mình được thiên thần dẫn dắt viết ra, đã khiến hội đồng giáo đường không hài lòng bởi nó đi ngược ý đồ đề cao sự uyên thâm thiêng liêng của các vị thánh. Vả lại, là một người thu thuế thời La Mã cổ đại (publican), Matthew chắc hẳn phải biết tiếng Aramaic và tiếng Hy Lạp.

Bức tranh bị từ chối chủ yếu còn vì hình tượng Thánh Matthew hoàn toàn khác hình tượng của chính ông trong hai bức tranh mà Caravaggio đã vẽ treo trên tường bên phải và trái điện thờ trước đó. Chủ đặt hàng muốn có một sự nhất quán trong bộ ba bức tranh. Hợp đồng đã ghi rõ: “Nếu vì bất cứ lý do gì trưởng giáo đường từ chối bức tranh thì hoạ sỹ đồng ý trả tiền cho bức tranh thay thế.” Vì thế Caravaggio đã quyết định vẽ một bức mới hơn là trả tiền cho người khác vẽ tranh treo cạnh hai bức tranh của mình.

Bức “Truyền cảm hứng của Thánh Matthew” đã được Caravaggio hoàn thành trước hạn 23/5/1602. Trong bức tranh này, thay vì vẽ một thiên thần lả lơi đang nắm tay chỉ việc cho một ông nông dân mù chữ, Caravaggio đã vẽ thiên thần bay từ trên cao xuống để truyền cảm hứng cho Thánh Matthew, mặc áo dài đúng như trang phục truyền thống theo quan niệm của Giáo hội về một vị thánh, đồng thời cũng nhất quán với dung mạo của Thánh Matthew trong hai bức tranh Caravaggio đã vẽ được treo hai bên án thờ. Bức tranh đáp ứng các yêu cầu của hợp đồng, được chấp nhận và treo trên điện thờ cho tới ngày nay. Sau khi bức tranh này ra mắt, Caravaggio đã trở thành danh hoạ được săn đón nhất nước Ý. Khi đó ông chưa bước sang tuổi 31.

Trên thực tế bức thứ hai này đẹp hơn bức thứ nhất nhiều, trước hết ở bố cục dọc độc đáo theo quy tắc chia ba đặt theo đường chéo, vừa tạo nên chuyển động nhưng lại vừa cân bằng. Chuyển động còn được vạch ra theo đường xoắn từ dải áo trắng cuốn ngược hướng bay xuống của thiên thần với một đầu tà áo tiếp vào ánh nhìn lên của Thánh Matthew. Nó cũng gây cảm giác về sự linh thiêng siêu phàm chứ không hiện thực đến mức tự nhiên chủ nghĩa như bức thứ nhất. Thánh Matthew trong bức tranh này trông giống một học giả thanh cao chứ không khiếm nhã như ông nông dân mù chữ trong bức tranh trước, tuy Caravaggio vẫn giữ lại những nét hiện thực bình dị trong tính cách của vị thánh, như chân đất, một gối quỳ trên ghế. Cách diễn giải đề tài Kinh Thánh của Caravaggio trong bức tranh này vừa linh thiêng lại vừa hiện đại gần gũi. Ông dẫn dắt người thưởng ngoạn bước vào không gian của bức tranh nhờ chiếc ghế chông chênh Thánh Matthew đang quỳ lên, với một chân ghế như nhô ra khỏi bề mặt bức tranh. Ánh mắt của Thánh Matthew gặp ánh mắt của thiên thần trong sự thấu hiểu thầm lặng và cử chỉ bàn tay của họ đã nói thay lời. Nền tối bao bọc hai chủ thể tạo không gian âm trong một bố cục động học đã khiến bức tranh tuy giản dị nhưng có sức truyền cảm mãnh liệt.

Nhận xét của Gombrich về độ kém trung thực và chân thành trong bức tranh này rõ ràng đượm màu sắc cảm tính và thiếu sức thuyết phục.

Bố cục độc đáo trong bức “Cảm hứng của Thánh Matthew” của Caravaggio
Nội thất nhà nguyện Contarelli với ba bức hoạ của Caravaggio: “Truyền cảm hứng cho Thánh Matthew” ở giữa, “Triệu mệnh của Thánh Matthew” bên trái, và “Thánh Matthew tử vì đạo” bên phải.

Ví dụ 3:

Cũng trong phần về Titian, ngay sau phân tích bức “Đức Mẹ Pesaro”, khi bàn về “Chân dung người đàn ông Anh”, Gombrich viết: “Anh ta có vẻ như đang chằm chằm nhìn chúng ta với một ánh mắt nồng nàn đầy cảm xúc đến độ hầu như không thể tin rằng đôi mắt mơ màng kia chỉ là một ít màu đất quệt trên mặt canvas thô ráp.”

Song chi tiết đôi mắt của nhân vật trong bức chân dung này cho thấy nhiều khả năng chúng được vẽ bằng láng lam lapis lazuli, azurite hoặc lam thủy tinh (smalt). Những màu này không phải màu đất, tức các màu từ pigment chứa oxide kim loại chủ yếu là oxide sắt và mangan, như vàng đất (ochre), nâu Sienna, nâu tối (umber), lục đất v.v. [6] Lam thủy tinh là bột thủy tinh kali chứa cobalt. Nhưng nghiên cứu của London National Gallery cho biết lam thủy tinh xuất hiện trong tranh của Titian sớm nhất vào năm 1548, tức tám năm sau khi Titian vẽ bức chân dung này [7]. Azurite là khoáng chất carbonate đồng. Thành phần của lapis lazuli là calcite (khoáng chất carbonate, màu trắng), sodalite (lam) và pyrite (khoáng chất sulfide, màu vàng kim). Cho đến ngày nay lapis lazuli hay thạch lưu ly vẫn là màu quý hiếm nhất trong tất cả các loại pigment. Giá của lapiz lazuli đắt hơn vàng.

Việc một chuyên gia tăm tiếng về nghệ thuật châu Âu như Gombrich không phân biệt được các màu lam với màu đất kể cũng đáng ngạc nhiên.

Trích đoạn chân dung người đàn ông Anh của Titian (1540)

Sinh thời Sir Ernst Gombrich là một học giả đáng kính, một người chồng và người cha chung thủy yêu thương vợ con, một người con nhất mực kính trọng cha mẹ mình. Sinh ra và lớn lên tại Áo, ông chưa bao giờ tự hào về điều đó. Trái lại ông cho rằng tự hào về thân thế lúc sinh ra cũng như dáng vẻ bề ngoài của mình là điều ngu xuẩn bởi đó là những thứ không do mình tự phấn đấu để đạt được. Ông khinh bỉ thái độ bài Do Thái của người Áo nói chung, và của công chúng Vienna nói riêng, tới mức thậm chí từ chối quay lại Vienna sau Đệ Nhị Thế Chiến, lấy lý do những người thân và họ hàng của ông đều đã di tản khỏi Áo hoặc đã bị giết trong chiến tranh rồi. Lập nghiệp tại Anh trong thời gian khó khăn của Đệ Nhị Thế Chiến, ông sống rất giản dị, không bao giờ hút thuốc hay uống rượu, không quan tâm tới cao lương mỹ vị. Con trai ông kể rằng món ông thích nhất là bánh mì![2] Ông và vợ chưa bao giờ muốn mua một chiếc TV hay một chiếc xe hơi và ông suốt đời không biết lái xe. Họ dùng bảo hiểm sức khỏe công cộng. Con trai của ông học trường công miễn phí và các trường lớn do được học bổng nhờ học giỏi. Say mê âm nhạc tới mức “hợm hĩnh trí tuệ”, như con trai ông thuật lại, ông đề cao những gì ông coi là thực sự hay hơn các thứ khác, ví dụ âm nhạc của Mozart dĩ nhiên hơn đứt âm nhạc của the Rolling Stones [2].

Tôi kính trọng con người của Sir Gombrich và ngưỡng mộ sự thông thái của ông. Tôi cũng không phản đối việc phổ cập khoa học và nghệ thuật. Song tôi không chia sẻ cách đại chúng hóa tới mức tầm thường hóa Nghệ thuật bởi nó dễ bóp méo bản chất, nặng cảm tính và thiên kiến, những điều chính ông đã khuyên độc giả nên tránh. Một cách diễn giải nghệ thuật như vậy chỉ đặc biệt có ích cho những hướng dẫn viên tại các bảo tàng mỹ thuật, bởi nó cho phép họ “giải thích” ngắn gọn một bức tranh trong vòng 1 – 2 phút trước một đám đông khách du lịch, trong đó nhiều người tới các bảo tàng nổi tiếng như Musée du Louvre chỉ cốt để chụp ảnh selfie cạnh Mona Lisa.

Cuốn bestseller “Câu chuyện nghệ thuật” của E.H. Gombrich là một minh chứng nữa cho nhận định của một thiên tài, cũng từng sống tại London trước ông một thế kỷ, văn hào Oscar Wilde (1854 – 1900), rằng “Bất cứ thứ gì đại chúng ưa chuộng đều sai” (Whatever is popular is wrong).

17 – 18/11/2020

Chú giải:

[1] E.H. Gombrich, The Story of Art (fourth edition, Phaidon Press Ltd, London, 1951)

[2] Richarch Gombrich, Memoir of Ernst Gombrich, 11/9/2013.

[3] Martin Vennard, Death of Hitler: How the world found out from BBC, BBC News, 19/5/2018.

[4] Nguyễn Đình Đăng, Âm nhạc, hội hoạ và kiểm duyệt, 1/5/2009.

[5] Arthur Schopenhauer, On reading and books (1851).

[6] Nguyễn Đình Đăng, Kỹ thuật vẽ sơn dầu (Dân Trí & Đông A, 2018) tr. 177 – 182.

[7] J. Dunkerton et al., Titian after 1540: Technique and Style in his Later Works, National Gallery Technical Bulletin, Vol. 36 (2015) 6.