Tân siêu thực ở Đông Nam Á: Cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng (II)

Adrea Garcia Casal

(Tiếp theo phần I)

II. Nhật Bản: Tự do và phê phán

Phần hai trong nghiên cứu tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng là nội dung chuyên khảo này, bao gồm cuộc sống của hoạ sĩ tại Nhật Bản. Hai từ “tự do” và “phê phán” đi kèm “Nhật Bản” đánh dấu phong cách nghệ thuật của Nguyễn Đình Đăng khi vượt qua các chướng ngại để trở thành một phương tiện tự do biểu hiện. Phương thức tân siêu thực được ông lựa chọn để thể hiện thế giới riêng của mình. Cũng chính trong thời kỳ này, bắt đầu từ những năm 1990 tới nay, hoạ sĩ đã chuyển sang những đề tài phản ánh trực tiếp cuộc sống của ông trong đó “phê phán” liên quan tới những bức hoạ phản kháng.

Tác phẩm của Đình Đăng trong thời kỳ này gồm hai mảng chính, chia theo trình tự thời gian. Mảng thứ nhất bắt đầu từ sau khi hoạ sĩ đặt chân tới đất nước mặt trời mọc vào năm 1994 cho tới hết thế kỷ trước. Mảng thứ hai là giai đoạn từ năm 2000 đến tác phẩm mới nhất của tác giả vào năm 2016.

Hai giai đoạn này cho phép làm nên một chuyên khảo chi tiết về phong cách và đề tài Đình Đăng lựa chọn trong sự nghiệp của mình. Việc phân tích các tác phẩm khác nhau sẽ là cơ sở để lý giải. Chúng ta hãy bắt đầu bằng phần giới thiệu đại cương để nắm được toàn bộ các tác phẩm của ông.

Giới thiệu đại cương về phong cách của Đình Đăng:

Phong cách hội hoạ của Đình Đăng nói chung ít thay đổi so với thời kỳ Việt Nam, ít nhất trong hầu hết các nét đặc trưng của hoạ sĩ. Đó là cách vẽ sơn dầu gián tiếp (nhiều lớp) trên canvas hình chữ nhật cỡ vừa hoặc lớn. Chất tân siêu thực bộc lộ rõ trong cách thể hiện độc đáo các nhân vật. Trừ một số chân dung và tĩnh vật vẽ tại Nhật cũng như tại Việt Nam trước đây, coi như ngoại lệ không ở trong dòng này, những thay đổi quan trọng duy nhất giữa các tác phẩm được vẽ ở Nhật so với ở Việt Nam một phần là ở cách dụng màu, ánh sáng, và các nguồn quang học, phần kia là ở các đề tài được chọn. Những phát triển này sẽ được lý giải trong hai chương dưới đây, phân chia theo hai giai đoạn trong nghệ thuật của Đình Đăng ở các thập niên 1994 – 2000 và 2000 – 2016.

1994 – 2000:

1. Màu sắc, ánh sáng và kỹ thuật thị giác

Các bức tranh trước những năm 1990 hầu hết được vẽ với tông vàng đất và nâu. Sắc ấm đi kèm với sự tương phản độc đáo tạo bởi những hình người khỏa thân. Thời kỳ ở Việt Nam được đặc trưng bằng cách phối màu mềm, rực rỡ và nhẵn, cách diễn khối và vẽ da thịt đặc biệt. Sau khi Đình Đăng chuyển sang Nhật sống, phong cách và hội hoạ của ông đã tiến triển rất nhanh theo nghĩa kết hợp cả bốn chức năng mới: hòa sắc lạnh, cách dùng màu tương phản, cách xử lý sáng – tối, và các kỹ thuật thị giác.

Hòa sắc lạnh:

Điệu vũ xứ Florence (1997)

Trong các tác phẩm cuối cùng của thời kỳ Việt Nam, hoạ sĩ đã thích ngả theo hướng dùng một phổ màu rộng hơn, đặc biệt trong bức “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990) với màu lam tràn vào giữa bố cục. Thực chất, Đình Đăng sau này sẽ thường xuyên dùng màu này tạo nên một hòa sắc lạnh trong nhiều bố cục được vẽ vào những năm 1990. Một ví dụ minh hoạ là bức “Điệu vũ xứ Florence” (1997), tràn ngập các tone lam, xám, vàng đất và đó cũng sẽ là xu hướng của Đình Đăng trong những năm 2000 – 2016.

Màu tương phản:

Những hồi chuông thủy tinh (1996)

Tuy sự tương phản sắc độ của bức “Những hồi chuông thủy tinh” (1996) vẫn còn gợi nhớ tới thời kỳ ở Việt Nam, đặc biệt với hình khỏa thân nữ ở lề trái, hay hơi hướng của những năm tháng hòa sắc ấm vẫn còn chiếm ưu thế trong bức “Điệu vũ xứ Florence” (1997), tương phản giữa màu lam xám của nước biển với màu da cam và vàng của trên bầu trời buổi bình minh chứng tỏ Đình Đăng thích tạo đối chọi giữa sắc nóng và lạnh, một chiều hướng nhiều khả năng sẽ diễn ra. Cú sốc thị giác trong bức hoạ này, hiện rõ trên nền trời đen xám, có một tầm quan trọng không thể bỏ qua. Từ đây cũng bắt đầu cách xử lý sáng-tối như một đặc điểm mấu chốt trong sáng tác của hoạ sĩ sau này.

Sáng-tối:

Thăng thiên (1998)

Sở thích chơi sáng-tối được bộc lộ rõ, ví dụ, trong bức “Thăng thiên” (1998), nơi tương phản giữa cơ thể trần và phần còn lại của bố cục được nhấn mạnh. Cơ thể sáng chói nổi lên giữa bóng tối bao trùm là cách hiểu khái niệm sáng-tối trong các bức sơn dầu của Đình Đăng.

Kỹ thuật thị giác:

Con voi tàng hình (1999)

Cuối cùng là các kỹ thuật thị giác được vận dụng, bắt đầu vào năm 1999, như những nguồn quang học, sau đó sẽ được dùng rộng rãi trong nhiều tranh tiếp theo. Lấy cảm hứng từ các bậc thầy Phục Hưng và Baroque, Đình Đăng đã khôi phục kỹ thuật của hoạ sĩ trào lưu kiểu cách t.k. XVI Giuseppe Acimboldo thông qua các hình ảnh kép, mà Salvador Dalí cũng đã từng áp dụng trong thời hiện đại. Bức “Con voi tàng hình” (1999) cuốn hút người xem nhờ bóng con voi có hai người cưỡi nổi trên nền tối, mở ra cho cả người phụ nữ ngồi trên cát cũng như người xem một thế giới tràn trề ánh sáng. Tảng đá trước người phụ nữ cũng mô phỏng hình con voi thu nhỏ và được cách điệu.

2. Đề tài

Trong giai đoạn đầu thời kỳ Nhật Bản, Đình Đăng đã vẽ theo các thể loại hội hoạ khác nhau mà sau này sẽ còn quay loại trong các tác phẩm của ông, những thể loại này chưa từng có trong giai đoạn Việt Nam trước đây. Trong số đó, thể loại tranh lịch sử cũng như các tranh chân dung được tiếp tục trong giai đoạn 2000 – 2016. Tuy nhiên các chủ đề như truyền thuyết và thần thoại, được khắc hoạ trong những năm 1994 – 2000, sau đó hầu như đã bị loại bỏ.

Tranh lịch sử:

Đây là một trong những thể loại được hoạ sĩ chú trọng nhất trong suốt sự nghiệp của mình. Đình Đăng chủ yếu chia sẻ lịch sử Việt Nam. Thông qua đó ông cũng giới thiệu tiểu sử của chính mình, tuy nhiên chủ đề này sẽ còn rõ nét hơn trong giai đoạn sau. Lịch sử Việt Nam trong tranh của hoạ sĩ gắn với các cuộc chiến tranh trên đất nước này, chứ không chỉ giới hạn trong cuộc chiến 1955 – 1975. Mặt khác, các sự kiện này còn có mối liên hệ với lịch sử tổng quát của đất nước, trong đó giai đoạn cổ sử đầy truyền thuyết và huyền thoại được hoạ sĩ đặc biệt ưa thích.

Thời hiện đại:

Kỵ sĩ đen (1996)

Bức “Kỵ sĩ đen” (1996) trong dòng tranh lịch sử dường như mô tả tiểu đoàn 1 trong trung đoàn kỵ binh thứ 5 của quân đội Mỹ trong chiến tranh Việt Nam những năm 1965 – 1971, biệt hiệu kỵ binh đen.

Trích đoạn của “Kỵ sĩ đen” (1996)

Họ mặc giáp như các hiệp sĩ Trung Cổ, mang thương, cưỡi ngựa ô, tiến trên con đường rộng thênh thang, cắm cờ xí, và gắn sao bốn cánh: họ đã đạt được mục đích của mình. Con thuyền, mặc dù trông khiêm tốn, tượng trưng cho chiến thắng.

Phút tận cùng của thành Cửa Bắc (1998)

Bức “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998) lấy cảm hứng từ cuộc xâm lược Việt Nam do Pháp tiến hành vào t.k. XIX, cụ thể là trận pháo kích thành Cửa Bắc năm 1882, khi quân Pháp đánh chiếm thủ đô lần thứ hai. Sự kiện này xuất hiện ở phần bên phải bức tranh.

Trích đoạn “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998)

Lơ lửng trên cánh đồng là một hình cầu hoàn hảo tượng trưng cho sự thuần khiết bao bọc hình ảnh vua Duy Tân (1900 – 1945) và quần thần. Ông là nhân vật siêu việt trong lịch sử Việt Nam, một trong những vị hoàng đế chống Pháp mạnh mẽ nhất, khi lên ngôi mới có 7 tuổi, sau khi vua cha Thành Thái bị Pháp phế truất vì bị cho là điên. Mặc dù nhỏ tuổi, vua Duy Tân có xu hướng chống thực dân và đã đấu tranh suốt cuộc đời mình vì tổ quốc. Ở Việt Nam vua Duy Tân được coi như biểu tượng của tinh thần dân tộc và nguyện vọng độc lập mà hôm nay nhân dân đã giành được. Ở giữa bố cục là một phụ nữ vô danh đang cầu nguyện cho những điều đã xảy ra và những gì sẽ đến trong một đất nước chìm trong chiến tranh mãi tới năm 1975. Bát phở [1] và con quạ mách bảo nguồn cảm hứng của hoạ sĩ. Đình Đăng nói rằng ý tưởng của bức tranh đã nảy sinh khi ông nhìn thấy một con quạ chết ngoài phố.

Cổ sử:

Truyền thuyết ngọc trai (2000)

“Truyền thuyết ngọc trai” (2000) là một câu chuyện cổ xưa nên không thể thiếu những huyền thoại, cũng hiện diện trong “Nàng Âu Cơ mới” (1996): Huyền thoại về cái chết của Mỵ Châu, vợ của Trọng Thủy. Mỵ Châu là con gái An Dương Vương, vua nước Âu Lạc [2]. Nàng bị vua cha chém đầu vì tội phản quốc do đã giúp Trọng Thủy trộm lẫy nỏ thần Kim Quy [3] tặng An Dương Vương. Vụ trộm này đã giúp cha Trọng Thủy là Triệu Đà đánh chiếm được Âu Lạc. Cơn giận đã khiến An Dương Vương giết chết con gái mình. Máu nàng chảy xuống biển được trai sò ăn phải mà hóa thành ngọc.

Trích đoạn “Truyền thuyết ngọc trai” (2000)

Bức tranh mô tả vỏ trai mở nhưng không có cảnh chém đầu. Một mặt trời tròn tạo ảo giác cái đầu bị chặt nay không còn nữa. Đây là một tác phẩm đầy chuyển động, một trong những bức chóng mặt nhất của hoạ sĩ. Trong khổ hình chữ nhật là một trình bày theo chiều dọc được tạo bởi hình Trọng Thủy đang đau khổ giơ hai tay lên trời. Các cột đền cùng với chàng đã biến không gian thành một trốn linh thiêng thăng hoa cái chết của Mỹ Châu. Những ngọn sóng dữ, cho tới giờ hiếm khi xuất hiện trong tranh của Đình Đăng, gợi cảm giác cơn giận của An Dương Vương.

Trích đoạn “Truyền thuyết ngọc trai” (2000)

Khác với cách trình bày truyền thống, Đình Đăng đã thay cây nỏ bằng thanh gươm của thần Kim Quy theo một truyền thuyết khác của t.k. XV [4].

Tranh thần thoại:

Nàng Âu Cơ mới (1996)

“Nàng Âu Cơ mới” (1996) là tác phẩm duy nhất thuần túy thần thoại của hoạ sĩ. Âu Cơ là một nhân vật trong thần thoại Việt Nam, vai chính trong câu chuyện Lạc Long Quân – Âu Cơ kể về sự ra đời không chỉ của đất nước mà còn của triều đại đầu tiên của dân tộc, triều đại các vua Hùng. Lạc Long Quân, chồng của Âu Cơ, cầm tinh con rồng, tượng trưng cho nước, còn Âu Cơ là một nàng tiên, tượng trưng cho đất. Sự kết giao giữa họ đã sinh ra dân tộc Việt Nam bắt đầu từ 100 người con, một nửa lên rừng sống với mẹ, nửa kia theo cha xuống biển. Đình Đăng vẽ cả hai nhân vật, trong đó Lạc Long Quân đã hóa thành rồng, bay từ biển lên bao quanh Âu Cơ. Nàng bay lơ lửng, vẻ mặt điềm tĩnh, ngự trên mình rồng. Chân nàng để trần làm liên tưởng tới thiên tính. Nàng ngồi ở giữa bố cục, chia bức tranh thành hai phần đối xứng. Phần trời và biển cũng được phân chia tương tự, trong khi các đám mây được tạo hình xoáy theo đường bay của rồng.

Tranh tôn giáo:

Tam vị nhất thể (1997)

Tranh theo đề tài tôn giáo cũng không nhiều trong những năm 1994 – 2000. Đáng chú ý là bức “Tam vị nhất thể” (1997) có nội dung Cơ-đốc rõ rệt, trong đó Đình Đăng vẽ mình như Chúa Jesus, bên cạnh Chúa Thánh Linh, được tượng trưng bởi con bồ câu, và Chúa Cha, xuất hiện trên trời, không có mặt vì không phải là người. Miếng bánh mì ám chỉ cơ thể của Chúa Jesus.

Tranh chân dung:

Chân dung không phải là thể loại phổ biến trong giai đoạn 1994 – 2000 của hội họa Nguyễn Đình Đăng. Hoạ sĩ tự hoạ nhiều hơn. Trong “Tam vị nhất thể” (1997) hoạ sĩ hiện diện như một ẩn dụ của Chúa Jesus, tiếp nối một tiền lệ đã có trong bức “Cái chết của hoạ sĩ” (1987) với hình tượng hoạ sĩ được lý tưởng hóa để tránh bị nhận ra, và một tên tranh tương tự như trường hợp với Nguyễn Huy Thiệp trong “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990).

Trích đoạn “Điệu vũ xứ Florence” (1997)

Dễ thấy tất cả các tranh có hình tượng thiếu nhi trong giai đoạn 1994 – 2000 đều mô tả trẻ em Việt Nam. “Điệu vũ xứ Florence” (1997) có chân dung tự họa của hoạ sĩ. Trên blog của mình Đình Đăng cho biết ngôi đền ở lớp sau bên phải bức tranh là đền Bà Kiệu ở Hà Nội, nhưng không nói rõ hoàn cảnh được mô tả trong bức tranh.

Muốn biết sâu hơn xin mời xem

Blog của Nguyễn Đình Đăng

Trang nhà của Nguyễn Đình Đăng

 

Quyền sở hữu: Các hình ảnh trong bài này là sở hữu của Nguyễn Đình Đăng từ trang web http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html, nơi ông công bố tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông.

(Xem tiếp phần III)

 

Nguyễn Đình Đăng dịch ngày 22 – 23.01.2016, từ “El neosurrealismo en el sudeste asiático: Vida y obra de Nguyen Dinh Dang II (Japón: libertad y crítica)”, Ecos de Asia, Arte, 20.1.2016.
_____________

[1] Phở là một món ăn truyền thống Việt Nam, một thứ xúp từ sợi bột dẹt.

[2] Âu Lạc từng là tên của Việt Nam trong khoảng 257 – 179 trCN.

[3] Kim Quy hay Rùa Vàng là hình tượng huyền thoại nổi tiếng trong lịch sử Việt Nam, gắn với sự tích hồ Hoàn Kiếm. Trong lịch sử Việt Nam, con vật huyền diệu này từng hai lần trao vũ khí thần thông cho hai lãnh tụ. Lần thứ nhất là lẫy nỏ thần, được trao cho An Dương Vương, và lần thứ hai là thanh gươm, được trao cho Lê Lợi.

[4] Như đã nói trong chú giải trước, Lê Lợi và sự tích hồ Hoàn Kiếm thuộc về t.k. XV. Tuy nhiên Đình Đăng đã trao thanh gươm Lê Lợi cho An Dương Vương.

 

Andrea Garcia Casal

 

 

 

 

Andrea Garcia Casal là sinh viên lịch sử mỹ thuật tại Đại học Tổng hợp Oviedo (Tây Ban Nha), đặc biệt quan tâm tới nghệ thuật châu Á – Thái Bình Dương và những ảnh hưởng của chúng tới văn hóa phương Tây.

 

 

 

 

_____________

© Nguyễn Đình Đăng, 2016 – Người dịch giữ bản quyền bản dịch tiếng Việt. Bạn đọc có thể lưu giữ bản dịch này để sử dụng cho cá nhân mình và chia sẻ nguyên văn và miễn phí trên internet. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép, hiệu đính lại bản dịch này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang blog, thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của người dịch.

Nhãn: Andrea Garcia Casal, Neosurrealism, Nguyen Dinh Dang