Slides: Lê Văn Miến – Antonello da Messina của Việt Nam?

Nguyễn Đình Đăng

Slides tham luận của Nguyễn Đình Đăng trình bày trong tọa đàm “Giới thiệu nghiên cứu, phát hiện mới về cuộc đời và tác phẩm của hoạ sĩ Lê Văn Miến”, 28.10.2014 tại Viện Mỹ thuật, 32 Hào Nam, Hà Nội.

(Nhấn chuột lên hình để xem ảnh phóng to)

Jan Van Eyck (1390 – 1441), tái phát hiện sơn dầu vào khoảng 1410, mất năm 1441, khi Antonello da Messina (1430 – 1479) còn là một cậu bé 11 tuổi, và chỉ trở thành học trò của hoạ sĩ Niccolò Colantonio ở Naples 9 năm sau đó. Như vậy Antonello không thể nào gặp được Jan Van Eyck khi Van Eyck còn sống. Các sử gia cũng không tìm được bằng chứng nào cho thấy Antonello da Messina từng sang Flanders.

Đại Nam Thực lục Chính biên Đệ lục kỷ Phụ biên là bộ chính sử chép về đời vua Thành Thái (trị vì 1889 – 1907) và Duy Tân (trị vì 1907 – 1916).

1648: Académie Royale de Peinture et de Sculpture, cardinal Mazarin, một trong những viện hàn lâm mỹ thuật cổ nhất thế giới.

Xuất xứ từ Academia, tên khu vườn ngoài thành Athens nơi Plato giảng bài và hội thảo với các học trò vào khoảng 377 tr CN.

1. Accademia del Disegno (1563) ở Florence do Giorgio Vasari làm giám đốc.
2. Accademia degli Incamminati (1582) ở Bologna. Tại đây lần đầu tiên hoạ sĩ được phép vẽ mẫu khỏa thân từ người thực. Từ đó sinh ra từ “academy” là vẽ mẫu khỏa thân.
3. Accademia di San Luca (1593) ở Rome.
4. Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648) ở Paris.
5. Санкт-Петербургская Академия художеств (1757)

1720 toàn châu Âu có 19 academies theo mô hình của Pháp.
1790: hơn 100.

Académie Royale de Peinture et de Sculpture là hoạ viện đầu tiên dựa trên tiền đề rằng có thể tạo nên nghệ thuật lớn từ những nguyên tắc được thiết lập rõ ràng.

Le Brun thuyết trình “Conférence sur l’expression générale et particulière” (1668) nhằm xây dựng cơ sở lý thuyết trong mô tả cảm xúc bằng hội hoạ. Académie Royale lần đầu tiên xếp hạng các thể loại hội hoạ: tranh lịch sử, tranh cảnh sinh hoạt, tranh chân dung, phong cảnh và hạng bét là tranh tĩnh vật.

1648: École de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Charles Le Brun hiệu trưởng.

1663: Prix de Rome 1669: Académie de Musique

1671: Académie d’Architecture

1793: Sau CM Pháp, các viện hàn lâm bị bãi bỏ. Hai trường École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts và École Nationale d’Architecture tồn tại độc lập.

1795: Institut de France thành lập đặt trường dưới sự chỉ đạo của Académie des Beaux-Arts. Prix de Rome bây giờ phụ thuộc hoàn toàn vào Académie des Beaux-Arts. Phần lớn các GS của trường là viện sĩ của Académie des Beaux-Arts.

1797: hai trường nhập một thành École nationale de peinture, de sculpture et d’architecture 1807: École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts 1816: chuyển về 14 rue Bonaparte

1819: được công nhận chính thức năm 1819 mang tên École Royale et Spéciale des Beaux-Arts, sau đó thành École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts (Second Empire, 1852 – 1870, Napoléon III)

1838: Michel-Louis Mercier tạc 2 tượng Pierre Paul Puget và Nicolas Poussin đặt ở cổng trường.

1863: Quyền lực của Institut de France lên trường được nới lỏng. Bộ chủ quản bổ nhiệm hiệu trưởng trường thời hạn 5 năm. Trường đề cử các giáo sư và hội đồng giảng dạy gồm 10 người.

1870: Đệ nhị Đế chế giải thể, cộng hòa đệ tam (1870 – 1940) được thiết lập

1871 – 1913: École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts

Từ 1913: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

1968: Cải tổ của André Malraux, kiến trúc được tách ra thành École Nationale Supérieure d’Architecture. Mọi khắt khe hàn lâm được nới lỏng, Prix de Rome bị bãi bỏ. Sinh viên ngoại quốc đã tốt nghiệp đại học mỹ thuật ở nước mình, sau khi qua một kỳ thi đánh giá trình độ, có thể sang trường MT Paris để lấy chứng chỉ DNSAP (Diplôme National Supérieur d’Arts Plastiques) chỉ sau 2 năm.

Salon (do Académie des Beaux-Arts tổ chức) bắt đầu từ 1674, bày tranh của các sinh viên mới tốt nghiệp. Từ 1725 chuyển vào Louvre. 1737: triển lãm công cộng hàng năm, sau đó hai năm một lần. Từ 1748: có hội đồng duyệt. Từ 1849: tặng huy chương.

[1] 3 xưởng hội hoạ (J.L. Gérôme 1864 – 1904, Léon Bonnat 1880 – 1905, G. Moreau 1892 – 1898)

3 xưởng điêu khắc,
3 xưởng kiến trúc,
1 xưởng hình hoạ (William Bouguereau 1888 – 1905).

Các giáo sư phụ trách xưởng được gọi là chef d’atelier. Học sinh gọi họ là patron.

Ngoài ra có các giáo sư dạy hội hoạ và hình hoạ nhưng không phải chefs d’atelier, ví dụ Jules Lefebvre (dạy hình họa các lớp buổi tối).

Các khoá giảng:

Các khoá giảng gổm 16 môn:

1 – Lịch sử đại cương
2 – Giải phẫu
3 – Luật viễn cận áp dụng cho hội hoạ và kiến trúc
4 – Toán và cơ học
5 – Hình học hoạ hình
6 – Vật lý và hóa học
7 – Cách cắt hình khối và dựng sơ đồ
8 – Xây dựng
9 – Luật dựng tòa nhà
10 – Lịch sử kiến trúc
11 – Lý thuyết kiến trúc
12 – Hình hoạ trang trí
13 – Bố cục trang trí
14 – Văn học
15 – Lịch sử và khảo cổ học
16 – Lịch sử nghệ thuật và thẩm mỹ học.

Trên tường cong của amphithéâtre d´honneur, nơi trao giải Grand Prix de Rome. 66 hoạ sĩ, nhà điêu khắc và kiến trúc sư vĩ đại nhất châu Âu từ thời cổ đại. Giữa: Phidias, Ictinus (trái) và Appelle (phải). 4 người đứng hai bên tượng trưng cho nghệ thuật cổ Hy Lạp (trái), La Mã (phảị), Trung cổ và Phục Hưng. Nữ thần Nghệ thuật đang quăng các vòng nguyệt quế xuống cho những khôi nguyên đoạt Grand Prix de Rome.

Phải: Brunelleschi ngồi ở cái cột thứ 3, Fra Angelico đứng giữa, Albert Durer sau Leonardo, Fra Bartolomeo quay lưng và ngoảnh đầu lại Leonardo, Cimabue đứng sau Raffaello, Giotto lấp ló đầu giữa lưng Raffaello và Cimabue, Masaccio đứng ở rìa phải sau Cimabue và Michelangelo ngồi trước.

Trái: Veronese (rìa trái, lấp mặt), Antonello de Messina (quần sọc), Murillo, Jan Van Eyck (ngồi), Titian, Caravaggio (áo mũ đen), Rubens, Velazquez (sau lưng Rubens), Van Dyck (áo lục ngồi kế Ruben), Rembrandt (bé tí ló ra giữa Van Dyck và Giovanni Bellini áo đỏ đang đứng), Giorgione (béret đen đứng cạnh Bellini), người đội khăng đỏ đứng quay lưng là Donatello.

Replica, sơn dầu trên canvas, 41. 6 x 257.3 cm, của Charles Béranger – học trò của Delaroche – bắt đầu năm 1841, nhưng qua đời năm 1853, nên Delaroche hoàn thành nốt bức replica.

Vẽ hình hoạ mẫu khỏa thân là cốt lõi của việc học vẽ và điêu khắc tại viện hàn lâm. Đó là lý do vì sao sau này hình vẽ mẫu khỏa thân được gọi là académie. Hội hoạ sơn dầu và tạc tượng không được dạy tại académie mà chỉ được dạy tại các xưởng của các GS. Học sinh phải vẽ tượng cổ đại thành thạo trước khi chuyển sang vẽ mẫu khỏa thân và phải có kỹ năng vẽ toàn bộ hình người theo trí nhớ. Vẽ mẫu thực chỉ để khẳng định lại phong cách cổ điển đã được nắm vững nhờ vẽ tượng. Một khi đã nắm vững cơ bản như vậy hoạ sĩ có thể vẽ từ bất kỳ nguồn nào, bất kể đó là mẫu thực hay ảnh chụp. Chỉ từ 1864 hội hoạ mới được dạy tại École des Beaux-Arts sau khi 3 xưởng hoạ được thành lập trong trường.

Ingres thi đỗ vào trường MT Paris năm 1799, hai năm sau đoạt Grand Prix de Rome; năm 1829 GS trường MT Paris, năm 1833: hiệu trưởng, năm 1834: giám đốc viện Hàn lâm Pháp tại Rome.

Kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp chưa bao giờ được dạy tại các trường mỹ thuật ở Việt Nam. Tôi có viết một series về kỹ thuật vẽ sơn dầu trong đó có một chuyên khảo về phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp. Quý vị nào quan tâm có thể tham khảo chi tiết trên blog và facebook của tôi.

Bức “Cái chết của Sardanapalus” (La mort de Sardanapale) do Delacroix vẽ năm 1827 đã phải qua phục chế ngay trong khi tác giả của nó còn sống vì Delacroix dùng quá nhiều bitumen (đen nhựa đường). Bitumen rất lâu khô, khi khô gây co, nhăn nheo. Bitumen không phải là pigment mà là dye nên chui vào các màu xung quanh, làm tối sầm bức tranh. Sang t.k. XX bitumen được làm từ pigment nên bệnh bitumen mới được khắc phục.

Tương tự như vậy, bức “Chiếc bè Medusa” (Le radeau de la Meduse) của Géricault vẽ năm 1818 – 1819 cũng bị đen vì và co nứt vì dùng quá nhiều bitumen, và siccative để khô ngay hôm sau. Géricault cũng bỏ qua kỹ thuật vẽ nhiều lớp mà vẽ thẳng lên canvas trắng, từng hình người một.

Đặc điểm của phong cách hội hoạ hàn lâm Pháp trong suốt 2 thế kỷ XVII – XIX là sự chú trọng hình người, mối liên kết phức tạp giữa nhiều hình người trong bố cục như một thể thống nhất. Khuôn mẫu lý tưởng của trường phái hàn lâm Paris là hội họa Phục Hưng.

　Bouguereau (1825 – 1905) đoạt Prix de Rome năm 1850, chef d’atelier hình hoạ tại trường MT Paris 1888 – 1905, GS tại atelier Julian từ 1875 và giám đốc ateleri Julian từ 1881 tới chết. Trong trào lưu nghệ thuật hiện đại ở t.k.XX hội họa hàn lâm của Bouguereau bì giè bỉu, và bị coi thường hơn 100 năm. Ngày nay sau khi chất lượng hình hoạ và kỹ thuật sơn dầu đã suy thoái một cách thảm hại đã đến lúc cần nhìn nhận lại các giá trị cũ.
Bouguereau từng nói: “Hãy cẩn thận khi vẽ dessin: Toàn bộ bí mật trong nghệ thuật của bạn là ở đây.”

Năm 1720 người ta thêm Prix de Rome cho kiến trúc. Năm 1802 người ta thêm Prix de Rome cho âm nhạc.

Từ năm 1803 Prix de Rome do l’Acedémie dex Beaux-Arts quản lý và tổ chức.
Concours giành Grand Prix de Rome là concours công cộng. Trong lịch sử 305 tồn tại Prix de Rome là giải thưởng chỉ giành cho người Pháp.

Mỗi năm chỉ có 6 hoạ sĩ, 2 nhà điêu khắc, và 2 kiến trúc sư được gửi sang Rome.

Tiến bộ trong quá trình học tập tại xưởng được đánh giá qua các vòng thi. Toàn bộ sự dạy dỗ là nhằm luyện học sinh vượt qua các vòng thi để giành Grand Prix de Rome.

David suýt tự tử vì trượt giải 3 lần liền (đoạt giải năm 1774); Delacroix, Moreau, Manet, Degas, Jean-Léon Gérôme không được công nhận (Gérôme trượt vì hình hoạ khỏa thân).

Henri Matisse, người bắt đầu cầm bút vẽ năm 20 tuổi (1889), từng thi trượt hình hoạ vào trường MT Paris, nói: “Không có cái gọi là dạy hội họa tại trường MT Paris. Ở đó người ta dạy cách không làm hội họa. Đó là cái máy sản xuất ra những học giả đoạt Prix de Rome.”

Bela Bartok từng nói: “Các cuộc thi là thứ dành cho những con ngựa chứ không phải cho các nghệ sĩ.” Cuộc thi Prix de Rome cho thấy các thí sinh phải tuân theo các chuẩn mực được quy định bởi một hội đồng giám khảo khoảng 10 viện sĩ, dựa trên khuôn mẫu của nghệ thuật cổ đại. Thí sinh phải tỏ ra thành thục xuất sắc và nhuần nhuyễn về hình hoạ, giải phẫu, bố cục. Đó là cuộc thi của các học sinh giỏi. Không nên nhầm lẫn họ với các nghệ sĩ lớn. Cũng như càng không nên nhầm những người có bằng tiến sĩ với các nhà khoa học. Trong số những người đoạt Grand Prix de Rome, chỉ có chưa tới 10 người sau này trở thành danh hoạ (Wateau, Boucher, Fragonard, David, Ingres, Cabanel, Bouguereau). Những người khác hoàn toàn bị quên lãng. Có nhiều danh hoạ trượt Prix de Rome khi còn là sinh viên. Lại có những danh hoạ Pháp chưa bao giờ học tại trường MT Paris (Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Utrillo v.v.)

Gửi ông Nicolas Bourriaud
Hiệu trưởng trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris

Thưa ông Nicolas Bourriaud,

Tôi là Nguyễn Đình Đăng, hoạ sĩ Việt Nam.

Tôi hân hạnh thông báo với ông rằng, hợp tác với BTMT VN và viện NCMT Hà Nội, chúng tôi sẽ tổ chức một toạ đàm tại Hà Nội vào tháng 10 năm 2014 nhân kỷ niệm 140 năm ngày sinh của Lê Văn Miến (hay Lê Huy Miến) (1874 – 1943), hoạ sĩ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, người được cho đã từng là sinh viên trường MT Paris từ 1891 tới 1894.

Tôi sẽ rất biết ơn ông nếu ông cho chúng tôi biết ông Lê Văn Miến (hay Lê Huy Miến) có thật sự đã được nhận làm sinh viên trường MT Paris trong những năm 1890 hay không.

Xin cảm ơn ông trước và gửi ông lời chào trân trọng.

Nguyễn Đình Đăng
Tokyo và Hà Nội

Bộ phận liên lạc, bảo trợ và đối tác (communication, mécénat et partenariats) đã chuyển email của tôi cho Dr. Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, conservateur en chef du patrimoine và curator nghiên cứu của trường.

Ông Ngô Viết Thụ là người Việt Nam duy nhất đoạt Grand Prix de Rome (về kiến trúc, năm 1955)

Đây là lần đầu tiên chúng ta biết

1- Tên của Lê Văn Miến trong hộ chiếu sang Pháp là Lê Miến, không hề có đệm Văn hay Huy;

2- Ngày sinh của HS Lê Văn Miến là 13.3.1874;

3- Ngày Lê Văn Miến vào học tại trường MT Paris là 20.10.1890;

4- Lê Văn Miến không thi (hoặc có thể đã thi nhưng không đỗ) vào trường MT Paris, tức không phải học sinh chính thức của trường, mà chỉ là học sinh học tại xưởng của Jean-Léon Gérôme.

Hồ sơ này cho thấy Victor Tardieu vào học tại trường MT Paris (xưởng của Léon Bonnat) 1 ngày sau Lê Văn Miến, nhưng 8 tháng rưỡi sau đó ông đã thi đỗ thành học sinh chính thức của trường MT Paris.

Trong cuốn “Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art” (University of Hawaii Press, 2004), Nora Taylor viết:

“Although he (Tardieu) studied with the symbolic painter Gustave Moreau in Paris, he left no important works in French collections.”

Sự thực Victor Tardieu chưa bao giờ là học trò của Gustave Moreau tại trường Mỹ thuật Paris. Ông là học trò của Léon Bonnat (1833 – 1922). Danh sách học trò của Gustave Moreau tại trường MT Paris không có tên Victor Tardieu.

Trong tiểu sử Victor Tardieu trong “Trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương (1925-1945) (l’École des beaux-arts de l’Indochine)” tại damau.org tác giả Ngô Kim Khôi viết: “Từ 1889 đến 1891, ông lên học trường Mỹ-thuật Paris trong xưởng họa của Gustave Moreau (1826-1898), cùng với các bạn học mà tên tuổi lẫy lừng hiện nay như Henri Matisse (1869-1954), Albert Marquet (1875-1947), Georges Rouault (1871-1958)… Năm 1892, ông sang học tại xưởng họa của Léon Bonnat (1833-1922, môn đồ của Ingres).”

Đoạn văn ngắn trên chứa tới 3 nhầm lẫn:

– Nếu Victor Tardieu học ở trường MT Paris từ 1889 đến 1891 thì ông không thể nào là học trò trong xưởng của Gustave Moreau vì chỉ từ 1892 Gustave Moreau mới được bổ nhiệm làm chef d’atelier.

– Victor Tardieu được nhận vào trường MT Paris năm 1890 chứ không phải 1889.

– Léon Bonnat chưa bao giờ là học trò của Ingres. Ông là học trò của Frederico Madrazo tại Madrid và Léon Cogniet tại Paris.

Léon Bonnat, “Cuộc tử vì đạo của thánh Denis” (kh. 1880, Panthéon), giáo chủ Paris, bị xử chém vào kh. 250. Ông được phái từ La Mã sang Pháp để truyền đạo cho xứ Gaule. Ông bị chặt đầu cùng 2 tín đồ trên đồi sau này mang tên Monmartre (từ tiếng Latin Mons martyrium tức đồi tử vì đạo). Thánh Denis lượm đầu lên, đi bộ 10 km xuống đồi, vừa đi vừa giảng đạo. Tiếng Pháp: céphalophore. Tại nơi cuối cùng ông ngã xuống, thánh nữ Genevièvre đã cho dựng một nhà nguyện nhỏ vào năm 475, nay là giáo đường Saint Denis, nơi sau này chôn cất các vua Pháp.

– Eugène Étienne (1844-1921), khi đó là thứ trưởng Bộ Thuộc địa, đặc biệt nâng đỡ các học sinh bản xứ, hầu hết là con cái quan lại từ Đông Dương.
– Léon Bourgeois (1851 – 1925), khi đó là giám đốc mỹ thuật tại Bộ Giáo dục và Mỹ thuật, là một chính khách, nhà điêu khắc Pháp. Ông được giải Nobel Hoà bình năm 1920.
– Bức thư này là bằng chứng cho thấy những khẳng định như Lê Văn Miến bị tổng trưởng Thuộc địa o ép, hiệu trưởng khắt khe, hay không ngừng bị mật vụ làm khó dễ, là vô căn cứ. Trái lại, Lê Văn Miến đã được người Pháp, từ ban giám hiệu trường Thuộc địa, các giáo sư tại trường MT Paris tới các quan chức tại Bộ Thuộc địa quan tâm giúp đỡ đặc biệt.

Những tài liệu này cho thấy Lê Văn Miến không được tham gia thi concours giành Prix de Rome vì:

– Ông không có quốc tịch Pháp;

– Ngay cả nếu ông có quốc tịch Pháp, bài thi của ông cũng chưa chắc đã đủ chất lượng để qua được vòng loại.

Như vậy các nhà nghiên cứu trong nước và hải ngoại từ trước tới giờ đã nhầm lẫn giữa việc thi tranh giải Prix de Rome với việc được trường MT Paris cử đi Rome. Chỉ có những người đoạt Grand Prix, tức giải nhất trong cuộc thi giành Prix de Rome mới được viện Hàn lâm Mỹ thuật (chứ không phải trường MT Paris) cử sang Rome du học. Lê Văn Miến chưa từng tham gia thi giành Prix de Rome, vì thế khẳng định “năm học cuối ông được Hội đồng Mỹ thuật trường Mỹ thuật Paris cử sang Rome để học hỏi và trang trí cho tòa thánh Vatican” (như Ngô Kim Khôi, Nguyễn Khắc Phê và Nguyễn Đắc Xuân đã viết) là không đúng.

Từ 18.07 tới 15.08 tôi và ông Emmanuel Schwartz trao đổi email hầu như hàng ngày. Đây là email cuối cùng liên quan tới HS Lê Văn Miến tôi nhận được từ ông Schwartz ngày 15.8.

Sau đó ông Schwartz nghỉ hè tới 7.09.

Sau 7.09 các trao đổi email giữa chúng tôi chủ yếu xoay quanh việc chuẩn bị cho buổi gặp mặt của HS Lê Huy Tiếp và ông Emmanuel Schwartz vào ngày 26.09 tại trường MT Paris, và các hoạ sĩ Việt Nam học tại trường MT Paris sau cụ Miến.

Trái: Piotr Gansky, Chân dung Bystriskay. Phải: Piotr Pavlovich Gansky (1867 – 1942)

Bạn cùng lớp cụ Miến, Pierre Gansky sinh tại Odessa trong gia đình gốc quý tộc. Bố học ở Pháp và điều hành ngân hàng quý tộc tỉnh Khersonsky.

Ông học hội hoạ dự thính tại Viện Hàn lâm Mỹ thuật Saint Pertersburg từ 1885 – 1890, sau đó sang Paris vào xưởng Gérôme học năm 1890.

Năm 1917, trong khi từ Paris về Odessa thăm nhà, xảy ra CM tháng 10. Nhà ông bị những người bolshevik phá sạch. Ông bị bắt và bị kết án tử hình, bị giam chờ xử bắn. May thay sau đó quân Bạch vệ do tướng Denikin chỉ huy chiếm lại Odessa. Ông được thả và di tản sang Bulgaria, từ đó sang Paris và cho đến chết không bao giờ quay lại nước Nga nữa.

Ở Pháp ông theo đạo và mất năm 1942 tại tu viện Le Dorat ngoại ô Paris. Hiện nay phần lớn tranh của ông được bảo quản tại Bảo tàng MT Odessa.

Trước khi sang Pháp, Yamamoto Hosui đã học vẽ tranh Nhật theo trường phái Nam hoạ, sau đó học Tây hoạ với Charles Wirgman (Anh) và Antonio Fontanesi (Ý). Sang Paris, Yamamoto Hosui học trong xưởng của J.L. Gérôme 9 năm (1878 – 1887). Trở về Nhật ông mở Seikokan tại Edo dạy vẽ theo phong cách của trường phái Barbizon.

Kuroda Seiki vốn là một tử tước dòng dõi samurai, được gia đình cho sang Pháp học luật năm 1884, nhưng 2 năm sau gặp Yamamoto Hosui và 2 người Nhật nữa tại Paris. Cả 3 khuyên Kuroda bỏ luật học vẽ vì “nghệ thuật Nhật Bản thua nghệ thuật phương Tây, và với năng khiếu của Kuroda, học hội họa phương Tây sẽ có ích cho nước Nhật nhiều hơn là học luật”. Kuroda bỏ luật học vẽ tại xưởng của Louis-Joseph-Raphael Collin (1850–1916) và lớp của Collin tại l’Académie Colarossi.

Năm 1893, Kuroda Seiki đem từ Paris về bức tranh lớn “Trang điểm buổi sáng” với mục đích phá tan thành kiến của người Nhật về tranh khoả thân. Đây là bức tranh khỏa thân đầu tiên được trưng bày tại công khai tại Nhật Bản. Bức tranh đã bị phê phán kịch liệt về chủ đề nhưng không ai dám chê kỹ thuật vẽ. Cuối cùng bức tranh vẫn đoạt huy chương đồng tại Triển lãm Công nghệ Quốc gia ở Kyoto năm 1895.

Hoạ sĩ vẽ biếm hoạ Georges Bigot (1860 – 1927), người Pháp sống tại Nhật, cho rằng tranh của Yamamoto Hosui và Kuroda Seiki giống Pháp một cách tức cười. Chú ý năm 1895 cũng là năm HS Lê Huy Miến trở về VN, để thấy xã hội và dân trí Nhật và VN thời đó đã khác nhau một trời một vực. Kuroda Seiki tham gia dạy vẽ tại Seikokan. Họ đổi tên Seikokan thành Tenshin Dojo và cả hai ông làm hiệu trưởng. Đây là trường mỹ thuật đầu tiên của Nhật dạy vẽ plein-air theo phong cách châu Âu.

Năm 1896 khoa tranh Tây được thành lập tại trường Mỹ thuật Tokyo. Kuroda được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn vẽ académie và lịch sử hội hoạ vào chương trình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản.

Tòa nhà 125 Bd du Montparnasse ngày nay là toà nhà được xây vào năm 1892. Không rõ cụ Miến có tiếp tục sống trong tòa nhà mới này không hay cụ chỉ ở địa chỉ này trong 1890 – 1891.

[1] Theo GS sử học Nguyễn Thế Anh, được thành lập năm 1887 tại Paris, trường này nhằm mục đích đào tạo các nhân viên sau này sẽ được giao phó các chức vụ hành chính ở các thuộc địa. Song, các học sinh Việt Nam, Cambodge, và Lào mà chính phủ Toàn quyền Đông Dương gửi sang Pháp học còn được ở nội trú tại đây. Những học sinh này được xếp thành một “ban bản xứ” vào năm 1889. Tuy nhiên, do Trường Thuộc địa trước hết là một học viện đào tạo công chức Pháp để phục vụ ở nước ngoài, đường lối của trường phần nào đã bỏ quên các học sinh trong ban bản xứ này. Trên thực tế, trường Thuộc địa chỉ là một thứ an dưỡng đường cho những học sinh bản xứ này trong khi họ ghi danh theo học tại các cơ sở giáo dục khác ở Paris, ví dụ, sau khi thi đỗ vào Viện nông học, một thanh niên Nam Kỳ, Bùi Quang Chiêu (1873-1945), đã được nhận vào đây đầu niên khóa 1894-1895. Do đó, nếu tính mỗi năm từ 10 đến 20 học sinh nội trú Đông Dương, không thể coi ban bản xứ như một phần của Trường Thuộc địa, và ban này rất ít tham gia các hoạt động cũng như chương trình học tập của trường.

Phải đợi đến năm 1910 tình trạng của học sinh bản xứ bản địa ở trường Thuộc địa mới được làm rõ. Nghị định 30.4.1910 của Bộ trưởng Thuộc địa đã quyết định học sinh bản xứ do chính phủ Đông Dương gửi sang được nhận được một chương trình giáo dục đặc biệt tại trường để đào tạo họ thành các phụ tá bản xứ cho chính quyền ở Đông Dương. Thời gian lưu học được quy định là 2 năm.

[2] Theo William Cohen, cho đến năm 1896 trường Thuộc địa không được coi là trường nghiêm túc tại Pháp vì không cần phải thi vào. Năm 1890 trường chỉ có 1 giáo viên toán và 1 giáo viên Pháp văn cho nhóm học sinh bản xứ.

[1] Ông Nguyễn Thế Anh, GS sử học tại Pháp cho biết: Trong các bộ chính sử của nhà Nguyễn, chỉ có mỗi đoạn này nhắc đến tên Lê Văn Miến:

“Năm Tân Dậu, Khải Định thứ 6 tháng 8 lấy Đốc giáo Trường Hậu bổ Lê Văn Miến làm Tế tửu Quốc tử giám (thay Ưng Trình tạm sung Tá lý Bộ Công).“

(Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ, Cao Tự Thanh dịch và giới thiệu, NXB Văn Hoá Văn Nghệ, TP. HCM, 2012, tr. 342). Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ là bộ chính sử chép vầ đời vua Khải Định (trị vì 1916 – 1925)

Năm Tân Dậu Khải Định thứ 6 là từ 8.02.1921 tới 28.1.1922.

Tế tửu Quốc Tử Giám là chức hiệu trưởng Quốc Tử Giám ở Huế.

Năm 1913, khi trường Hậu Bổ được thiết lập, cụ Lê Văn Miến được bổ làm trợ giáo, và được phong hàm “Hàn lâm viện thị giảng”, đến cuối năm 1914 được thăng chức Phó đốc giáo và năm 1919 được làm Đốc giáo. Hai năm sau, 1921, Lê Văn Miến được cử làm Tế tửu Quốc Tử Giám và giữ chức vụ này đến lúc về hưu (1929).

[2] Không rõ cụ Miến sau đó có nhập quốc tịch Pháp không. Điều này chỉ có thể tìm trong Les dossiers de naturalization tại lưu trữ quốc gia Pháp. Chỉ biết rằng hồ sơ các cuộc thi giành Prix de Rome lưu trữ tại Académie des Beaux-Arts không có tên Lê Văn Miến.

[3] Tôi có thắc mắc với ông Emmanuel Schwartz về điều này. Xem trao đổi của chúng tôi trong slides sau.

Ông Emmanuel Schwartz thân mến,

Việc Lê Văn Miến không được nhận chứng chỉ có nghĩa là ông ấy không xuất sắc như J.L. Gérôme đã xác nhận (Gérôme viết về Lê Văn Mến cho bá tước Henri Delaborde: Tôi có thể nói rằng đó là một trong những học trò xuất sắc nhất của tôi). Gérôme là một hoạ sư có kỹ thuật hàn lâm vững chắc về sơn dầu và dessin. Tất nhiên ông thấy ngay giá trị của một dessin hay một bài nghiên cứu sơn dầu và một sinh viên tài năng đến đâu. Tôi tự hỏi vì sao Gérôme lại viết như vậy. Ông có quan điểm thế nào về việc này?

Trân trọng, Đăng

______

Nguyễn Đình Đăng thân mến,

Ông quá trung thực để chấp nhận giấy giới thiệu của Gérôme. Loại giấy đó, cũng như mọi thứ giấy tờ hành chính, không có nghĩa gì cả. Lê Văn Miến, có lẽ được ai đó ở trường Thuộc địa hay trên bộ gợi ý, đã đề nghị Gérôme viết cho một thư. Ông thầy thậm chí có khi cũng chẳng biết rõ trò. Ông đã viết giấy. Ai cũng hiểu đó chỉ là thói quen xã giao. Nhưng những người từ chối chấp nhận điều này (như tôi đây, và có thể là cả ông nữa) bị xem như những kẻ ngoài cuộc. Ông hãy tin chắc rằng Gérôme đã viết bức thư mà không tin bất kỳ từ nào trong đó.

Trân trọng, Emmanuel Schwartz

____________

Tại trang 56 cuốn sách của Alexis Lemaistre, tác giả tuy vậy đã mô tả J.L. Gérôme như một ông chủ nghệ thuật “cứng rắn, kích động”, và “không khen xã giao”. Ông nhận xét thẳng thắn với một “giọng mạnh, xúc phạm, như nhét chữ vào đầu anh”. Điều này hơi mâu thuẫn với ông Gérôme mà ông và tôi đã thấy qua bức thư viết ủng hộ ông Lê Văn Miến.

Trân trọng, Đăng

____________

Không có liên hệ nào giữa điều người thầy nói cho một học trò, chắc chắn là hữu ích và cần thiết, với cái mà ông ta viết để giúp đỡ. Gérôme nổi tiếng vì rộng rãi, đặc biệt đối với các học trò nghèo của ông. Ông chắc không từ chối viết giấy này, nhưng, một lần nữa, nó chẳng có nghĩa gì cả, về mặt nghệ thuật. Tất nhiên, tôi đã hơi quá lời về một điều: Gérôme có thể biết rõ người học trò của mình. Nhưng thật sự ông đã nghĩ gì về cậu thì chỉ có Lê Văn Miến biết. Những giấy tờ đó chẳng chứng minh một điều gì cả. Chúng tôi gọi chúng là thư giới thiệu. Đó là một sự thỏa thuận.

Trân trọng (và thẳng thắn),

Emmanuel Schwartz

Vì sao luật viễn cận? Vì dessin là bộ xương của hội hoạ mà cơ sở của dessin trong hội hoạ châu Âu là luật viễn cận.

Giorgio Vasari coi disegno là cha đẻ của mọi nghệ thuật còn Leonardo Da Vinci coi luật viễn cận là môn đầu tiên thiếu niên phải học khi bắt đầu học vẽ.

Hội hoạ sơn dầu, từ khi được Antonello da Messina du nhập vào Ý vào khoảng những năm 1470 – 1475 đã gắn liền với luật viễn cận do Filippo Brunelleschi phát minh ra trước đó hơn nửa thế kỷ, 1413 – 1420. Ta sẽ thấy ở VN cũng tương tự như vậy: luật viễn cận được các giáo sĩ thừa sai du nhập vào giữa t.k. XIX, tức khoảng 50 năm trước khi những bức sơn dầu đầu tiên xuất hiện tại Việt Nam.

Tôi phải lấy tranh Đông Hồ vì chẳng còn gì khác để làm ví dụ cho một cái gì đó gần với hội họa tại Việt Nam trước t.k. XX. Chính Tô Ngọc Vân đã nhận xét trong loạt bài viết đăng tại tạp chí Thanh Nghị, ví dụ số 9, 2/1942, tr. 4-5:

(…) Toàn thể tranh in đều một lối, khắc vào bản gỗ, nét mực và các mầu, dập lên giấy nền đỏ hay vàng. Mấy năm gần đây, giấy nhật trình trắng là thứ nền thông dụng, và nhiều khi cho mau việc, người ta chỉ in một bản nét mực họa hình, còn mầu sắc đều bôi bằng tay cho chóng.

(…) Tất cả những nhân vật đều hình dung một cách ngây thơ, thô mộc, không có óc nhận xét, tuy nhiều khi giáng giấp cũng linh hoạt. Phần lớn thì mặt người nào cũng giống người nào, trẻ con, đàn bà hay đàn ông; và tờ tranh nào cũng có ngần ấy mầu dùng nguyên chất không bao giờ đổi.

(…) Xuy đó ta nhận thấy rằng, trong tranh Tết, nghệ thuật không có phần mấy. Dụng tâm tác giả là ý tứ phô bầy, ở cái óc tinh nghịch, hóm hỉnh, châm biếm, diễu cợt đến thô một cách suồng sã.

(…) Những tờ tranh ấy đều một giáng một sắc, một nguyên tố, không là kết quả của sự tìm tòi nghệ-thuật có liên tiếp hay biến trạng theo thời đại, không chỉ dẫn một phương châm nghệ thuật nào, vậy không có lợi cho nghệ thuật Hội Họa ngày nay.

Sau nhiều chuyến đi sang Viễn Đông trong những năm 1624 – 1645, Alexandre de Rhodes – tu sĩ dòng Tên, người đã xuất bản cuốn từ điển tiếng Việt – Bồ Đào Nha – Latin đầu tiên tại Rome vào năm 1651 – đã thuyết phục giáo hoàng Alexandre VII bổ nhiệm các giám mục tình nguyện người Pháp, do Alexandre de Rhodes tuyển mộ, làm khâm mạng tòa thánh sang châu Á để thành lập các giáo giới bản địa.

Hội Thừa sai Paris (Le Séminaire des Missions étrangères de Paris) được thành lập vào năm 1663 mang sứ mệnh truyền giáo tại các nước không theo Công giáo ở châu Á, châu Mỹ và châu Phi.

Trong những năm đầu tiên của sự nghiệp truyền giáo các tông đồ đã bị chính quyền bản xứ Viễn Đông truy hại. Nhiều người, trong đó có nhiều người bản xứ, đã bị chém đầu, treo cổ, tùng xẻo. Nhiều người khác đã chết trong ngục.

Trong số các di vật trưng bày tại Phòng tưởng niệm những người tử vì đạo (La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris) đặc biệt đáng chú ý là 14 bức hoạ mô tả cảnh hành quyết các thánh tử vì đạo tại Việt Nam trong những năm từ 1833 tới 1852. Có thể thấy tất cả 14 bức hoạ này đề được vẽ theo những luật viễn cận nhất định (Xem phân tích trong bài “14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt Nam vẽ vào t.k. XIX“).

Đính chính: Chân dung bên phải ở trên là của Vĩnh Lạc Đế 永樂帝, tên là Chu Lệ 朱棣 (1360 – 1424), hoàng đế thứ ba nhà Minh.

Nguyễn Văn Nhân, chức kí lục tòa Khâm sứ tại kinh đô vâng lệnh vẽ. Quê quán ở phường Kim Liên, tổng Kim Liên, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Nội

HS Lê Huy Tiếp cho biết 2 bức hoạ này được vẽ khoảng 1913 – 1924 trong thời gian HS Lê Văn Miến là rể nhà họ Nguyễn Khoa. Khi đó cụ ông Nguyễn Khoa Luận đã mất.

Viễn cận của hai bức là điều đáng ngạc nhiên. Trong bức vẽ cụ ông, cái thảm được vẽ theo đúng viễn cận tuyến tính, nhưng phần còn lại thì không. Trong bức cụ bà cũng tương tự. Hai bức này được vẽ theo kiểu chân dung Tàu thời nhà Thanh, nhưng các chân dung thời nhà Thanh tuân thủ nghiêm luật viễn cận tuyến tính.
Việc một người đã học hội họa tại trường MT Paris về nhưng lại không tuân theo luâđt viễn cận tuyến tính khi vẽ hai bức chân dung nói trên chỉ có thể là cố ý vì nhiều lý do.

1 – Có thể cụ đã lúng túng trong khi lắp ghép thế ngồi của cụ ông và cụ bà từ ảnh chụp vào bố cục chân dung kiểu Tàu. Giả thuyết này có nhiều khả năng đã xảy ra, nếu để ý đến các bàn tay được vẽ tuy rất chi tiết, nhưng lại không đúng thế rút ngắn trong viễn cận tuyến tính, tuy là vẽ cả tĩnh mạch.

2 – Có cũng có nhiều khả năng là các hoạ sĩ Việt Nam ngay từ buổi đầu, khi tiếp cận với hội họa phương Tây và Tàu, đã khá linh động (hoặc đại khái) trong việc vận dụng các quy tắc hội hoạ. Trong khi tiếp thu rất nhanh cái vỏ phong cách Tây hoặc Tàu, hoạ sĩ Việt Nam đa phần để cảm tính lấn át lý trí (hoặc để tính đại khái lấn án cảm giác về sự hoàn hảo). Đó phải chăng là đặc thù riêng của người Việt? Cái sợi dây cảm tính (hay tính đại khái) này đã xuyên suốt toàn bộ hội hoạ Việt Nam từ sau khi trường MTĐD được thành lập tới nay.

Theo HS Lê Huy Tiếp, có thể cụ Miến đã vẽ 2 bức chân dung này khi làm hiệu trưởng trường Pháp – Việt tại Vinh (1899 – 1902).

Bức cụ ông là hình được cắt ra rồi dán lên một cái nền khác – một phương pháp phục chế khá kỳ dị. Đường cắt ẩu và cái nền được phệt rất ẩu không ăn nhập với phong cách tô màu ảnh truyền thần được dùng cho hình.

Bức cụ bà cũng tương tự. Trong cả hai bức cái nền đã được vẽ lại, phủ bằng màu đục và quá sáng so với hình.

Kỹ thuật của hai bức này là kỹ thuật tô màu tranh truyền thần từ ảnh, khác hẳn kỹ thuật vẽ của bức cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận. Cũng có thể hai bức này chỉ là ảnh được tô màu. Tôi không được nhìn bản gốc nên không kết luận chắc chắn được.

Trong cả hai bức phôi cảnh của cái bao lơn đằng sau hoàn toàn không ăn nhập với phối cảnh của người ngồi đằng trước.

Nói chung, giá trị nghệ thuật của hai bức chân dung này thấp hơn nhiều so với hai bức chân dung cụ ông cụ bà Nguyễn Khoa Luận, trừ một số chi tiết trên áo cụ ông hoặc râu tỉa kỹ.

Phân tích trên cho thấy có thể xảy ra một trong 3 khả năng sau đây:

1) Hai bức chân dung này chỉ là “tác phẩm” của một thợ vẽ truyền thần, chứ không phải được vẽ bởi người đã vẽ chân dung cụ ông cụ bà Nguyễn Khoa Luận.

2) Cụ Miến chỉ tô màu, sửa lại ảnh hay truyền thần lại ảnh. Sau đó hình vẽ bị cắt ra dán lên nền khác. Nền được vẽ bởi một người không có học vấn về hội hoạ.

3) Nếu toàn bộ hai bức hoạ này là tác phẩm của cụ Miến thì nền tảng căn bản về hình hoạ của cụ rất có vấn đề. Nhưng khả năng này chắc khó xảy ra.

HS Lê Huy Tiếp cho biết: Tranh cụ Lê Hy vẽ năm 1895 khi mới về nước để trả nợ tiệc khao làng do nhà cụ Lê Huy Nghiệm (thân sinh cụ Miến) vay của nhà cụ Lê Hy trước khi cụ Miến đi Pháp. Khi ông Miến về thì nhà Lê Hy đề nghị ông Miến vẽ để xoá nợ. Như vậy tranh phải được vẽ năm 1895. Trong gia phả lại ghi 1897.

Đây là bức đẹp nhất về nghệ thuật cũng như về kỹ thuật trong tất cả các bức sơn dầu được khẳng định là của cụ Lê Văn Miến mà tôi từng được thấy. Xử lý ánh sáng tốt, biết cách vẽ mỏng cạnh impasto, tinh thần của người mẫu sinh động hơn mấy bức vẽ từ ảnh. Cá nhân tôi thích bức này hơn những bức chân dung đờ đẫn của các danh hoạ tốt nghiệp trường mỹ thuật Đông Dương.

Khác với các bức chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy, có nguồn gốc, nhân chứng lịch sử rất rõ ràng khẳng định đó là các tác phẩm của cụ Miến, xuất xứ của bức Bình Văn rất mù mờ: cụ Nguyễn Đình Chữ nói là do cụ Nguyễn Phúc Đoan ở làng Kim Liên mang ra trao cho cụ Hội, cha cụ Chữ. Năm 1945 cụ Hội trao lại cho anh cụ Chữ là Nguyễn Quý Tịch, 9 năm sau nó vào tay anh thứ hai của cụ Chữ là cụ Phượng, rồi mới đến tay cụ Chữ sau khi cụ Phượng đi Nam. Cụ Chữ chỉ nhớ bức tranh vẫn treo ở nhà từ nhỏ. Đó là tất cả những gì ta biết về xuất xứ bức “Bình văn”. Phần còn lại là kết quả suy diễn dựa trên cơ sở của niềm tin.

Đây mới chỉ là bức vẽ lót chưa xong. Tác giả đang dùng màu chết để chặn các mảng lớn. Có những chỗ canvas còn hở chưa được phủ màu, cho thấy rõ các lỗ châm kim từ giấy in lên theo phương pháp rập hình thường được dùng đển can dessin lên vữa ướt khi vẽ fresco. Tác giả sao đúng theo lỗ châm kim mà không sửa lại hình cho đúng giải phẫu.

Ở đây cũng vậy, tác giả gò theo đúng lỗ châm kim nên quyển sách bị vẽ sai.

Bức “Bình văn” được vẽ theo kỹ thuật hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy. Thực tế Bình Văn chỉ là một bức vẽ lót còn dang dở, màu dùng để chặn các mảng rất mỏng, ranh giới giữa các màu cục bộ rõ và sắc, hoàn toàn khác các mảng impasto, và các contour hòa vào nền trong chân dung hai cụ nói trên. Các nét can hình được gò theo đúng lỗ châm kim, về hình hoạ không bằng hai bức cụ Tú Mến và cụ Lê Hy. Cách giải quyết sáng tối cũng khác. Vì thế khả năng cụ Miến là tác giả của bức Bình văn, chắc chỉ độ 50%, trừ phi cụ “chơi” hai bút pháp trong cùng một giai đoạn: vẽ alla prima khi vẽ thẳng từ mẫu và vẽ theo kiểu cổ điển (có vẽ lót, vẽ láng) khi vẽ từ ảnh.

Kỹ thuật vẽ lót có màu (vạt áo trò đầu tiên bên phải) khá gần với lối vẽ bắt buộc đối với các sinh viên trường MT Paris trong t.k. XIX. “Bình văn” lại được vẽ từ ảnh. Mà Jean-Léon Gérôme là người cổ vũ rất mạnh cho việc dùng ảnh chụp trong hội hoạ.

[1] Phương pháp can kinh điển bằng keo có một số nhược điểm như làm bẹp impasto và làm mất các vệt bút trên mặt sơn (Vì phải ủi nóng sau khi dán canvas mới lên mặt sau canvas cũ bằng keo, ví dụ BEVA 371 hay sáp + resin)

Khung có ván hậu và che kính cũng đóng vai trò quan trọng trong việc bào tồn tranh, còn bền vững hơn hệ thống điều hoà tốt nhất.

[2] Nhờ đó bức tranh cũ căng lại phía trên không cần căng lắm nhưng trông vẫn rất căng. Polyester giúp ngăn mặt sau của canvas tiếp xúc thẳng với ô nhiễm không khí.

Trong email ngày 7.8.2014 ông Roch Payet – giám đốc khoa phục chế tại viện di sản quốc gia Paris – nói họ có một số sinh viên đã tốt nghiệp chuyên về phục chế tranh châu Á, trong đó có một cô chuyên về phục chế tranh Việt Nam. Nếu ta quyết định phục chế các bức tranh của cụ Miến, thì có hai cách có thể lựa chọn

1) Ông Payet có thể gửi cho ta địa chỉ của cô này;

2) Họ tổ chức một lớp phục chế các bức tranh này đồng thời huấn luyện luôn vài chuyên gia phục chế cho Việt Nam.

[1] François-Henri Schneider là chủ nhà Viễn Đông (l’Imprimerie d’Extrême-Orient) thành lập tại Hà Nội năm 1888, người sáng lập ra tờ La Revue Indochinoise (1893 – 1927) và chủ bút tờ l’Avenir du Tonkin. Ông cũng là người mở nhà máy giấy đầu tiên năm 1891, và là một trong những nhà sản xuất bưu ảnh đầu tiên của Bắc Kỳ vào những năm 1885 – 1900. Ông cũng là một nhiếp ảnh gia. Năm 1918, trước khi về Pháp, ông Schneider đã nhượng lại nhà in cho ông Nguyễn Văn Vĩnh.

Đây là một trong những cơ sở của lập luận cho rằng bức “Bình Văn” là tác phẩm của HS Lê Văn Miến bởi giai đoạn này ông làm việc cho nhà in Schneider, và vì thế dễ dàng tiếp cận các bức ảnh và bưu ảnh đầu tiên tại Bắc Kỳ trong đó có bức ảnh từ sưu tập (1895 – 1896) của Paul Armand Rousseau.

______________

© Nguyễn Đình Đăng 2014. Tác giả giữ bản quyền. Quý vị nào sử dụng nội dung từ các slides này, yêu cầu trích dẫn rõ nguồn như sau: Nguyễn Đình Đăng, “Lê Văn Miến – Antonello da Messian của Việt Nam?“, tham luận tại tọa đàm “Giới thiệu nghiên cứu, phát hiện mới về cuộc đời và tác phẩm của hoạ sĩ Lê Văn Miến”, 28.10.2014, Viện Mỹ thuật, Hà Nội.

Nhãn: Antonello da Messina, Jean- Léon Gérôme, Kuroda Seiki, Lê Văn Miến, Miến Lê, Nguyễn Trang Thúc, Peter Gansky, toạ đàm về Lê Văn Miến, trường Mỹ thuật Paris, Yamamoto Hosui