Lê Văn Miến – Antonello da Messina của Việt Nam?

Nguyễn Đình Đăng

(Xem chuyên khảo này dưới dạng PDF file, 70 trang A4, ~ 124 MB)

Lời nói đầu

Tháng 5. 2014, trong cuộc triển lãm bộ sưu tập ảnh “Ký ức về Việt Nam 1895 – 1896” của toàn quyền Đông Dương Paul Armand Rousseau tại thư viện quốc gia Hà Nội có một bức hình chụp một lớp học An Nam giống hệt bức tranh “Bình văn” được cho là do Lê Văn Miến, hoạ sĩ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, vẽ vào khoảng 1898 – 1905. Liên quan tới các tranh cãi quanh bức tranh này, NPBMT Phạm Quốc Trung có đề xuất tiến hành một chuyến đi khảo sát vào Huế để điều tra về những tác phẩm còn lại của Lê Văn Miến. Nhân dịp năm nay vừa đúng 140 năm sinh của Lê Văn Miến, HS Lê Huy Tiếp đã gợi ý tổ chức một cuộc hội thảo để giải quyết dứt điểm những tranh cãi xung quanh thân thế và tác phẩm của Lê Văn Miến. Tôi được ông Phạm Quốc Trung mời tham gia và đọc tham luận.

Khi đó tôi mới nhận ra rằng các thông tin tôi từng đọc từ trước tới nay về HS Lê Văn Miến đều rất không rõ ràng. Những câu hỏi tưởng chừng đơn giản mà tôi tự đặt ra như tên họ chính thức, ngày tháng năm sinh, việc học tập ở Pháp của cụ Miến đều không có nguồn tư liệu gốc xác thực nào để có thể được kiểm chứng. Hầu hết các thông tin về Lê Văn Miến đều được viết dựa trên lời kể của các hậu duệ của cụ và các suy diễn từ đó. Đó là chưa kể những khẳng định mang màu sắc chính trị, giai cấp, khiến cho độ tin cậy của chúng giảm sút.

Tôi tự hỏi vì sao 50 năm đã qua, kể từ chuyên khảo đầu tiên về Lê Văn Miến của các nhà nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam tới nay, mà dường như không ai liên hệ với trường Mỹ thuật Paris để hỏi cho rõ ngọn ngành về việc học của cụ tại đây. Vì vậy, ngày 2.7. 2014 tôi đã gửi một thư qua email tới ông Nicolas Bourriaud, hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris, để hỏi về việc này. Bức thư của tôi đã được nhà trường chuyển tới TS Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản, và curator nghiên cứu của trường Mỹ thuật Paris. Chính nhờ TS Schwartz, lần đầu tiên tôi nhận được hồ sơ của Lê Văn Miến từ lưu trữ quốc gia Pháp và trường Mỹ thuật Paris.

Toạ đàm “Giới thiệu nghiên cứu, phát hiện mới về cuộc đời và tác phẩm của hoạ sĩ Lê Văn Miến” đã diễn ra vào ngày 28.10.2014 tại Viện Mỹ thuật, Hà Nội. Tại toạ đàm này tôi đã trình bày tham luận dài khoảng 100 phút với tựa đề “Lê Văn Miến – Antonello Da Messina của Việt Nam?” mà phần chính nói về thời gian HS Lê Văn Miến học tập ở Paris. Chuyên khảo dưới đây được viết dựa trên các slides của tham luận, mà sau toạ đàm tôi đã công bố trên internet theo yêu cầu của các thính giả.

Tôi vô cùng biết ơn TS Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản và curator nghiên cứu của trường Mỹ thuật Paris, người đã không tiếc sức và thời gian để tìm ra hồ sơ của Lê Văn Miến, Victor Tardieu, và một số người Việt Nam từng học tại trường Mỹ thuật Paris trong giai đoạn1890 – 1930. Công trình này đã không thể được viết ra nếu thiếu những phát hiện này của TS. E. Schwartz, cũng như nhiệt tình trao đổi liên tục và không mệt mỏi của ông với tác giả trong suốt một tháng hè (7 – 8.2014).

Tôi chân thành cảm ơn sử gia Nguyễn Thế Anh vì đã cung cấp tư liệu từ chính sử Việt Nam liên quan tới Lê Văn Miến cũng như công trình nghiên cứu làm rõ vai trò của trường Thuộc địa đối với các học sinh Đông Dương trong giai đoạn 1890 – 1910.

Tôi biết ơn thân mẫu của mình, BS Vũ Thị Chín, người đã giúp hiệu đính các bản dịch hồ sơ lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris từ tiếng Pháp sang tiếng Việt và giải mã một số bản tiếng Pháp viết tháu.

Tôi chân thành cảm ơn HS Lê Huy Tiếp và NPBMT Phạm Quốc Trung đã cung cấp gia phả dòng họ Lê Huy, các bức ảnh chụp tác phẩm của (hoặc được cho là của) Lê Văn Miến, cũng như những thảo luận bổ ích trong quá trình điều tra tung tích Lê Văn Miến tại Paris.

Tôi cảm ơn NPBMT Bùi Như Hương vì đã liên tục ủng hộ và cho nhiều ý kiến quý báu trong suốt quá trình nghiên cứu.

Mặc dù đã rất chú ý, tôi chắc chắn chuyên khảo này còn nhiều thiếu sót. Vì vậy tôi cảm ơn mọi đóng góp xây dựng của độc giả.

N.Đ.Đ.

I. Dẫn nhập

Vào khoảng năm 1410, tại Bruges (Flanders), Jan Van Eyck (1390 – 1441) đã phát hiện ra chất varnish chứa dầu lanh để trộn với bột màu làm nên màu sơn dầu. Ông được coi là một trong ba đại diện kiệt xuất của hội họa Flemish t.k. XV, bên cạnh Robert Campin (1375 – 1444) và Rogier van der Weyden (1399 – 1464). Sau đó, vào khoảng những năm 1470 – 1475, Antonello da Messina (1430 – 1479) được cho là người đã học được kỹ thuật sơn dầu cũng như phong cách hội hoạ Flemish và du nhập kỹ thuật này vào Venice. Từ đó sơn dầu đã lan khắp nước Ý để trở nên chất liệu thống trị trong hội hoạ trên toàn thế giới.

Trái: Jan Van Eyck, Maria Đồng Trinh 
(Trích đoạn từ bộ tranh thờ “Con chiên thần bí” (1432). Phải: Antonello da Messina, 
Thánh Jerome trong thư phòng (kh. 1474 – 1475)
, sơn dầu trên ván gỗ, 45.7 x 36.2 cm
(Nhấn chuột vào hình để xem hình phóng to)

Hơn 400 năm sau, hoạ sĩ (HS) Lê Văn Miến được cho là người Việt Nam đầu tiên đã học được kỹ thuật sơn dầu hàn lâm của trường Mỹ thuật Paris (École des Beaux-Arts de Paris) và du nhập nó vào Việt Nam vào khoảng năm 1895, tức 3 thập niên trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập.

Liệu Lê Văn Miến có đóng vai trò như một Antonello da Messina của Việt Nam không? Chuyên khảo này cung cấp những phát hiện mới nhất cũng như lập luận để trả lời câu hỏi đó.

Chuyên khảo này được trình bày như sau. Chương II lần đầu tiên công bố những chứng cứ vừa được phát hiện về giai đoạn học tập của Lê Văn Miến tại trường Mỹ thuật Paris. Chương III bàn về sự du nhập luật viễn cận tuyến tính vào Việt Nam. Chương IV thảo luận các vấn đề kỹ thuật và mỹ thuật trong các bức hoạ bằng màu nước và sơn dầu do, hoặc được cho là do, Lê Văn Miến vẽ. Chương V nêu giả thuyết về tác giả bức sơn dầu “Bình văn” vốn được cho là của Lê Văn Miến. Chương VI bàn về việc phục chế các bức sơn dầu của Lê Văn Miến và bức “Bình văn”. Chương VII tổng hợp các kết luận.

II. Lê Văn Miến và trường Mỹ thuật Paris

Nghiên cứu về Lê Văn Miến tại Việt Nam đã được bắt đầu từ nửa thế kỷ trước, đánh dấu bởi chuyên khảo nhan đề “3 hoạ sĩ cận đại Lê Huy Miến – Trần Phềnh – Nam Sơn” (trong tập tài liệu  “Mỹ thuật Việt Nam – Hoạ sĩ cận đại và lớp mỹ thuật Đông Dương 1900 – 1925 – 1935 – 1945“). Chuyên khảo khuyết danh này được cho là do Phạm Đản chấp bút năm 1965. Trong chuyên khảo này, dựa trên tên họ các hậu duệ của HS Lê Văn Miến, tác giả đã suy diễn để khẳng định tên của cụ Miến phải là Lê Huy Miến. Việc này dẫn đến hậu quả là các bài viết, sách báo liên quan tới Lê Văn Miến đều dùng tên Lê Huy Miến mà không dựa trên một cơ sở bằng văn bản chính thức như giấy khai sinh, giấy căn cước hay lưu trữ trong văn khố quốc gia nào cả. Chuyên khảo này cũng khẳng định cụ Miến sinh năm 1870 mất năm 1942, sang Pháp năm 1892, về nước năm 1898. Đặc biệt, chuyên khảo này còn cho rằng, do thích vẽ nên, sau khi tốt nghiệp trường Thuộc địa (École coloniale) ở Paris, cụ Miến đã không về nước mà ở lại thi vào trường Mỹ thuật Paris để học vẽ. Những thông tin trên không hề có căn cứ từ bất cứ nguồn tư liệu gốc bằng văn bản nào. Vì vậy không có gì đảm bảo độ xác thực của chúng.

Trang bìa chuyên khảo “3 hoạ sĩ cận đại Lê Huy Miến – Trần Phềnh – Nam Sơn” được cho là do Phạm Đản viết năm 1965.
(Ảnh: Lê Huy Tiếp)

Dựa vào tài liệu khuyết danh nói trên, các học giả trong nước và nước ngoài sau này đã phóng tác ra các tình tiết về giai đoạn cụ Miến học tại Paris. Thật vậy, trong một bài báo và một cuốn sách của mình[1], Nguyễn Khắc Phê viết:

“Năm 1888 (…) thực dân Pháp cho tuyển chọn một số thanh niên đưa sang học Trường Thuộc địa (École Coloniale) ở Paris. Ba người được chọn lần đó là Hoàng Trọng Phu (con Hoàng Cao Khải), Thân Trọng Huề (con Thân Trọng Nhiếp – một vị quan to ở Triều đình Huế) và người thứ 3 là Lê Văn Miến (…) Sau khi tốt nghiệp, Lê Văn Miến đã không chịu về nước làm quan như Hoàng Trọng Phu (…) và Thân Trọng Huề (…) Anh xin ở lại theo học Trường Mỹ thuật Paris – một trường Mỹ thuật có tiếng nhất ở châu Âu thời ấy. Là người thanh niên Việt Nam đầu tiên học ở đây, lại bị theo dõi hồ sơ về vụ bãi khoá, bị viên Hiệu trưởng Jérome đối xử có phần khắt khe, nhưng Lê Văn Miến vẫn đạt thành tích cao trong học tập (…) Năm 1895, sau khi tốt nghiệp xuất sắc hai trường danh tiếng của nước Pháp, theo tiếng gọi của quê hương và tình yêu đất nước, chàng trai họ Lê đành chia tay với Paris …”

Một kiểm chứng đơn giản bằng Google đã cho thấy ngay sự thiếu chính xác đầu tiên trong đoạn văn trên. Thật vậy hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris trong những năm 1878 – 1905 là nhà điêu khắc Paul Dubois (1829 – 1905). Từ 1848 tới nay trường Mỹ thuật Paris không có hiệu trưởng nào tên là Jérome hay Gérôme cả.

Bài viết năm 2009[2] của Ngô Kim Khôi cũng có nội dung tương tự. Tác giả viết:

“Tốt nghiệp trường Thuộc địa tại Paris, Lê Huy-Miến không trở về làm quan như hai người bạn đồng học. Vì yêu thích hội họa, và có lẽ mượn cớ để tránh cảnh bổng trầm trên hoạn lộ, ông đã quyết định ở lại theo học trường Mỹ-Thuật Paris (École des Beaux-Arts de Paris), dưới sự hướng dẫn của Jean-Léon Gérôme (…) Ngày tháng học tại trường Mỹ thuật Paris, tuy không ngừng bị mật vụ cảnh sát làm khó dễ, Lê Huy-Miến vẫn cố gắng theo bước đường hội họa (…)

Những nỗ lực học hỏi của Lê Huy-Miến đã được đền bù, năm cuối, ông được Hội đồng Mỹ thuật trường Mỹ thuật Paris cử sang Rome để học hỏi và trang trí cho tòa thánh Vatican. Niềm vui của ông không được trọn vẹn vì cuối cùng tên ông đã bị xóa khỏi danh sách do sự bác bỏ của Tổng trưởng Thuộc địa!”

Khẳng định “Tháng 10 – 1888, Lê Văn Miến lên đường sang Paris học tập” của Vũ Trường Giang trong bài báo năm 2011[3] cũng không khớp với chứng cứ lịch sử ghi nhận nhóm các cụ Thân Trọng Huề, Hoàng Trọng Phu và Lê Văn Miến sang Paris sớm nhất là vào tháng 1 năm 1889, chứ không phải tháng 10 năm 1888[4].

Nguyễn Đắc Xuân[5] cũng viết tương tự như Ngô Kim Khôi:

“Khi tốt nghiệp trường thuộc địa, hai người Việt Nam cùng du học với cụ là Thân Trọng Huề và Hoàng Trọng Phu liền về nước và được cất lên làm quan to cho Triều Nguyễn và bọn thực dân Pháp. Muốn tránh thân phận làm tay sai cho giặc, cụ Miến xin ở lại Pháp và thi vào trường Mỹ thuật Paris. Ở đây, cụ tiếp tục bị bọn thực dân làm khó dễ song cụ vẫn kiên trì học tập và trở thành họa sĩ với bằng tốt nghiệp xuất sắc! Năm học cuối cùng, cụ Miến được Hội đồng Mỹ thuật của nhà trường đề nghị sang Ý trang trí và vẽ tranh cho Tòa thánh Vatican, nhưng vì có ý kiến tổng trưởng thuộc địa, về vụ đấu tranh trước đó, cụ Miến bị xóa tên trong danh sách những họa sĩ sẽ sang Ý.”

Những thông tin không trích dẫn nguồn để có thể kiểm chứng như trên khiến người đọc đặt ra những nghi vấn, cụ thể là

1. Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến hay Lê Huy Miến?
2. Cụ Miến sinh ngày tháng năm nào?
3. Cụ Miến có học tại trường Mỹ thuật Paris không?
4. Nếu có thì cụ có tốt nghiệp xuất sắc không?
5. Cụ có được trường đề nghị cử sang Ý không?

Trước hết, về tên Lê Văn Miến hay Lê Huy Miến, sử gia Nguyễn Thế Anh tại Pháp cho biết, trong các bộ chính sử của nhà Nguyễn, chỉ có đoạn sau đây nhắc đến tên Lê Văn Miến: “Năm Tân Dậu, Khải Định thứ 6 tháng 8 lấy Đốc giáo Trường Hậu bổ Lê Văn Miến làm Tế tửu Quốc tử giám (thay Ưng Trình tạm sung Tá lý Bộ Công).”[6] Như vậy tên cụ Miến như được ghi trong chính sử Việt Nam là Lê Văn Miến, chứ không phải là Lê Huy Miến.

Dĩ nhiên, nếu Lê Văn Miến đã từng học tại trường Mỹ thuật Paris, chắc lưu trữ của trường còn giữ các giấy tờ về cụ. Trước khi đi sâu vào phần này, chúng ta hãy tìm hiều về lịch sử trường Mỹ thuật Paris, đặc biệt vào cuối t.k. XIX, giai đoạn Lê Văn Miến ở Paris.

1) Viện Hàn lâm mỹ thuật và trường Mỹ thuật Paris

Thuật ngữ “viện hàn lâm” có xuất xứ từ “Academia”, tên khu vườn ngoài thành Athens, nơi Plato giảng bài và hội thảo với các học trò vào khoảng 377 tr CN.

Trường Mỹ thuật Paris, số 14 phố Bonaparte

Thành lập năm 1648 tại Paris, viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia (Académie Royale de Peinture et de Sculpture) là viện hàn lâm cổ thứ tư trên thế giới, sau viện Hàn lâm Hình hoạ (Accademia del Disegno) thành lập năm 1563 ở Florence, viện Hàn lâm Những người mới nhập môn (Accademia degli Incamminati,1582) ở Bologna, nơi lần đầu tiên hoạ sĩ được phép vẽ mẫu khỏa thân từ người thực, từ đó sinh ra từ “academy” là vẽ mẫu khỏa thân, và viện Hàn lâm San Luca (Accademia di San Luca, 1593) ở Rome.

Viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia là viện hàn lâm mỹ thuật đầu tiên dựa trên tiền đề rằng có thể tạo nên nghệ thuật lớn từ những nguyên tắc được thiết lập rõ ràng. Viện có một trường mỹ thuật mang tên trường của viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia (École de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture) do Charles Le Brun (1619 – 1690) làm hiệu trưởng. Năm 1668 Le Brun đã công bố thuyết trình “Bài giảng về biểu hiện chung và riêng” (Conférence sur l’expression générale et particulière) nhằm xây dựng cơ sở lý thuyết trong mô tả cảm xúc bằng hội hoạ. Hoạ viện Paris cũng là nơi lần đầu tiên đã xếp hạng các thể loại hội hoạ: hạng nhất là tranh lịch sử, sau đó tới tranh cảnh sinh hoạt, tranh chân dung, phong cảnh và hạng chót là tranh tĩnh vật.

Năm 1663 Viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia đặt ra Giải thưởng La Mã (Prix de Rome). Tiếp đó viện Hàn lâm Âm nhạc và viện Hàn lâm Kiến trúc lần lượt ra đời vào các năm 1669 và 1671. Ngoài tổ chức thi Prix de Rome, viện Hàn lâm Mỹ thuật còn tổ trức triển lãm, được gọi là salon bắt đầu từ 1674, bày tranh của các sinh viên mới tốt nghiệp trường Mỹ thuật Paris. Từ 1725 salon được chuyển vào Louvre, và từ 1737 salon trở thành triển lãm công cộng hàng năm, sau đó hai năm một lần, có hội đồng duyệt từ 1748, và tặng huy chương từ 1849.

Sau cách mạng Pháp 1789, các viện hàn lâm bị bãi bỏ vào năm 1793. Hai trường Chuyên môn Mỹ thuật Quốc gia (École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts) và trường Kiến trúc Quốc gia (École Nationale d’Architecture) tồn tại độc lập.

Sự thành lập Học viện Pháp (Institut de France) vào năm 1795 đã đặt trường Mỹ thuật Paris dưới sự chỉ đạo của viện Hàn lâm Mỹ thuật (Académie des Beaux-Arts). Prix de Rome bây giờ phụ thuộc hoàn toàn vào viện Hàn lâm Mỹ thuật. Phần lớn các giáo sư của trường là viện sĩ hàn lâm mỹ thuật.

Năm 1797 hai trường mỹ thuật và kiến trúc được sáp nhập thành trường Mỹ thuật, Điêu khắc và Kiến trúc Quốc gia (École Nationale de Peinture, de Sculpture et d’Architecture). Trường này năm 1807 có tên là trường Mỹ thuật Chuyên môn Đế quốc (École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts), và được chuyển trụ sở về 14 phố Bonaparte vào năm 1816, nhưng đến năm 1819 trường mới được công nhận chính thức với tên trường Chuyên môn Mỹ thuật Hoàng gia (École Royale et Spéciale des Beaux-Arts).

Trong Đệ Nhị Đế chế (1852 – 1870) của Napoléon Đệ Tam, trường được đổi tên thành trường Chuyên môn Mỹ thuật Đế quốc (École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts). Năm 1838 nhà điêu khắc Michel-Louis Mercier đã tạc 2 bức tượng Pierre Paul Puget và Nicolas Poussin đặt ở cổng trường từ đó tới nay.

Năm 1863 quyền lực của Institut de France lên trường được nới lỏng. Bộ chủ quản bổ nhiệm hiệu trưởng trường thời hạn 5 năm. Trường đề cử các giáo sư và hội đồng giảng dạy gồm 10 người. Năm 1870 Đệ nhị Đế chế giải thể, Đệ Tam Cộng Hòa (1870 – 1940) được thiết lập và trường Mỹ thuật Paris mang tên trường Chuyên môn Mỹ thuật Quốc gia (École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts, 1871 – 1913). Từ 1913 tên trường được đổi thành trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts).

Tới năm 1968, cải tổ của bộ trưởng văn hóa André Malraux đã tách kiến trúc thành một trường riêng mang tên trường Cao đẳng Kiến trúc Quốc gia (École Nationale Supérieure d’Architecture). Mọi khắt khe hàn lâm được nới lỏng, Prix de Rome bị bãi bỏ. Sinh viên ngoại quốc đã tốt nghiệp đại học mỹ thuật ở nước mình, sau khi qua một kỳ thi đánh giá trình độ, có thể sang trường Mỹ thuật Paris để lấy chứng chỉ mang tên Bằng Cao đẳng Nghệ thuật Tạo hình Quốc gia (Diplôme National Supérieur d’Arts Plastiques, viết tắt DNSAP) chỉ sau 2 năm.

2) Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX

Thời kỳ Lê Văn Miến sang Paris cũng là thời kỳ trường Mỹ thuật Paris đã đưa các xưởng (atelier) của các giáo sư (GS) dạy hội hoạ và điêu khắc vào trong khuôn viên trường. Trường Mỹ thuật Paris thời kỳ này được mô tả chi tiết trong cuốn sách “L’École des Beaux-Arts” của Alexis Lemaistre[7].

Chương trình học chính thức của trường khi đó gồm các khóa giảng về các ngành nghệ thuật và luyện nghề trong 10 xưởng, trong đó có 3 xưởng hội hoạ (dạy cả khắc kim loại), 3 xưởng điêu khắc (dạy cả khắc mề đay và đá quý), 3 xưởng dạy kiến trúc và 1 xưởng dạy hình hoạ. Ba hoạ sư phụ trách 3 xưởng hội hoạ thời đó là Jean-Léon Gérôme (từ 1864 tới 1904), Léon Bonnat (từ 1880 tới 1905), và Gustave Moreau (từ 1892 tới 1898). William Bouguereau phụ trách xưởng dạy hình hoạ từ 1888 tới 1905. Các giáo sư này được gọi là “trưởng xưởng” (chef d’atelier). Học sinh gọi họ là “ông chủ” (patron). Ngoài các trưởng xưởng trường còn có các hoạ sư dạy hội hoạ và hình hoạ nhưng không phụ trách xưởng nào, ví dụ như Jules Lefebvre dạy các lớp hình hoạ buổi tối.

Trường có các bộ sưu tập mỹ thuật phong phú và một thư viện, thành lập từ năm 1862, và là một trong những phòng đọc đẹp nhất châu Âu thời đó.

Thư viện trường Mỹ thuật Paris

Mọi người lứa tuổi từ 15 tới 30 đều có thể vào học tại trường. Công dân ngoại quốc muốn nhập học cần có giấy giới thiệu của đại sứ, bộ trưởng hoặc công sứ đại diện quốc gia của họ. Trường có 2 loại học sinh: học sinh chính thức và học sinh được nhận vào học tại các xưởng của các giáo sư trong trường.

Để trở thành học sinh chính thức của trường Mỹ Thuật Paris, thí sinh phải vượt qua 2 vòng thi, được tổ chức vào tháng 3 và tháng 7 hàng năm. Vòng 1 gồm một bài thi hình hoạ giải phẫu xương người (exécuté en loge tức vẽ trong phòng thi) trong vòng 2 tiếng, một bài kiểm tra về luật viễn cận 4 tiếng, một bài thi lịch sử đại cương viết hoặc vấn đáp tùy lựa chọn của thí sinh. Vòng 2 gồm một bài hình hoạ nghiên cứu mẫu người thực (12 tiếng), một bài hình hoạ nghiên cứu tượng cổ đại (12 tiếng), một bài vẽ trích đoạn tượng cổ đại (9 tiếng), và một bài vẽ kiến trúc cơ bản (6 tiếng).

Học sinh chính thức được quyền theo học các khóa học trong trường và tham gia các cuộc thi của trường, lĩnh thưởng và nhận các danh hiệu. Thời gian còn lại được dùng để luyện nghề tại xưởng.

Từ 1884 tới đầu t.k. XX, trở thành học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris là một việc cực khó đối người ngoại quốc. Ngoài 2 vòng thi nói trên, thi sinh ngoại quốc còn phải vượt qua một cuộc thi tiếng Pháp.

So với học sinh chính thức, trở thành học sinh học tại xưởng của các giáo sư dễ hơn nhiều. Học sinh tự chọn giáo sư trưởng xưởng, cho giáo sư xem các bức họa của mình. Giáo sư đồng ý là được nhận. Jean-Léon Gérôme, một trong 3 trưởng xưởng hội hoạ của trường Mỹ thuật Paris thời đó là một hoạ sư nổi tiếng hào hiệp, nhận học trò từ nhiều nước trên thế giới, đặc biệt là từ Mỹ.

Trái: Jean-Léon Gérôme, Pygmalion và Galatea (1890) sơn dầu, 88.9 x 68.6 cm. Phải: Jean-Léon Gérôme (1824 – 1904).
Gérôme là học trò của Paul Delaroche (1797 – 1856), Delaroche là học trò của Antoine-Jean Gros (1771-1835), Gros là học trò của Jaques-Louis David (1748 – 1825), David là học trò của François Boucher (1703 – 1770).

Theo Alexis Lemaistre, học sinh trường Mỹ thuật Paris không phải đóng học phí, nhưng phải nộp một khoản tiền nhập xưởng (la masse) 35 Fr cho trưởng lớp (le massier) để mua giá vẽ, ghế vẽ, xà phòng rửa, bút vẽ, giẻ lau, v.v. Ngoài ra mỗi học sinh tự nguyện đóng khoảng 10 – 15 Fr tiền chào mừng (la bienvenue) vào quỹ xưởng để chi cho rượu, bánh ngọt, thuốc lá của cả lớp[8].

Các khóa giảng gồm 16 môn: 1) lịch sử đại cương, 2) giải phẫu, 3) luật viễn cận áp dụng cho hội hoạ và kiến trúc, 4) toán và cơ học, 5) hình học hoạ hình, 6) vật lý và hóa học, 7) cách cắt hình khối và dựng sơ đồ, 8) xây dựng, 9) luật dựng tòa nhà, 10) lịch sử kiến trúc, 11) lý thuyết kiến trúc, 12) hình hoạ trang trí, 13) bố cục trang trí, 14) văn học, 15) lịch sử và khảo cổ học, 16) lịch sử nghệ thuật và thẩm mỹ học.

Ngoài việc nghe giảng, các học sinh chính thức phải làm các bài thực hành, thi sát hạch, và thi xếp hạng (concours) nội bộ. Các học sinh chính thức và không chính thức còn phải làm các bài thực hành và tham gia thi concours tại xưởng.

(Có thể là) xưởng hoạ của Jean-Léon Gérôme tại trường Mỹ thuật Paris

Vẽ hình hoạ mẫu khỏa thân là cốt lõi của việc học vẽ và điêu khắc tại viện hàn lâm mỹ thuật Paris. Đó cũng là lý do vì sao sau này hình vẽ mẫu khỏa thân được gọi là académie. Hội hoạ sơn dầu và tạc tượng không được dạy trong trường mà chỉ được dạy tại các xưởng của các giáo sư. Chỉ từ 1864 hội hoạ mới được dạy tại trường Mỹ thuật Paris sau khi 3 xưởng hoạ được thành lập trong trường. Học sinh phải vẽ tượng cổ đại thành thạo trước khi chuyển sang vẽ mẫu khỏa thân và phải có kỹ năng vẽ toàn bộ hình người theo trí nhớ. Vẽ mẫu thực chỉ để khẳng định lại phong cách cổ điển đã được nắm vững nhờ vẽ tượng. Một khi đã nắm vững kiến thức và kỹ năng cơ bản như vậy, hoạ sĩ có thể vẽ từ bất kỳ nguồn nào, bất kể đó là mẫu thực hay ảnh chụp. Chính vì vậy, trước khi được phép vẽ sơn dầu, học sinh trường Mỹ thuật Paris được luyện để vẽ hình hoạ sao cho thật hoàn thiện. Chương trình rèn luyện này gồm 3 giai đoạn: vẽ từ các bản in, vẽ tượng, rồi vẽ mẫu người khỏa thân. Học sinh chỉ được chuyển lên giai đoạn trên khi có sự chuẩn y của thày. Thời gian trải qua từng giai đoạn không cố định mà phụ thuộc khả năng của từng học sinh và quyết định của giáo sư trưởng xưởng.

Hình hoạ khỏa thân của học sinh trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX

Các học sinh chính thức được học hình họa (vẽ từ mẫu thực và tượng cổ đại) hàng ngày trong phòng vẽ lớn của trường. Mỗi bài 12 tiếng. Các học sinh này phải thi concours mỗi học kỳ theo quy trình tương tự concours giành Prix de Rome, gồm:

1. hình hoạ trên giấy không quá 63 x 48 cm (12 tiếng vẽ trong phòng thi)
2. phác thảo bố cục sơn dầu 40 x 32 cm (12 tiếng)
3. dựng tranh gồm 2 phần: phác thảo dessin 23 x 19 cm (12 tiếng), thể hiện phác thảo này bằng sơn dầu 46 x 38 cm (1 tháng)

Ngoài ra còn nhiều concours khác, trong đó có concours công cộng và concours giành huy chương lớn dành cho tất cả các loại thí sinh, kể cả những người không phải học sinh trường mỹ thuật Paris. Sự tiến bộ và trình độ của học sinh trường Mỹ thuật Paris được đánh giá qua kết quả của các concours chứ không qua bằng cấp. Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX chỉ cấp bằng tốt nghiệp kiến trúc. Học sinh chính thức theo học các ngành hội họa và điêu khắc của trường không có bằng tốt nghiệp mà chỉ có thể được cấp chứng chỉ học tập tại trường (Certificat d’Études à l’École). Theo điều 34 nội quy của trường Mỹ thuật Paris năm 1889 [7], trường chỉ cấp chứng chỉ này cho những học sinh nào đạt một trong các kết quả sau đây:

1. được phân phòng thi (loge) giành Prix de Rome (vòng chung kết) và đã thực sự tham gia thi;
2. đoạt giải thi vẽ thân người hoặc đầu người;
3. đoạt giải tranh trang trí;
4. đoạt huy chương thi vẽ theo mẫu thực hoặc tượng cổ đại;
5. đỗ đầu kỳ thi tuyển học sinh chính thức vào trường nhưng phải có thêm 1 giấy khen về luật viễn cận, 1 giấy khen về giải phẫu, và 3 giấy khen về lịch sử và khảo cổ học (đối với hội hoạ), hoặc 1 giấy khen về giải phẫu và 3 giấy khen về lịch sử và khảo cổ học (đối với điêu khắc).

Kỹ thuật vẽ sơn dầu hàn lâm được dạy tại hoạ viện Paris thời đó là kỹ thuật vẽ nhiều lớp, được rút từ phương pháp của trường phái Flemish, Venetian và Baroque. Kỹ thuật này tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau:

Đầu tiên phải làm phác thảo. Sau đó hoạ sĩ vẽ mẫu cho từng hình người, mẫu chi tiết nếp vải, v.v. từ phác thảo vừa vẽ. Tùy theo bố cục của bức họa, việc dựng phác thảo và vẽ mẫu thường kéo dài từ hàng tuần tới vài năm. Sau đó hình hoạ của bố cục được can lên canvas.

Màu được lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, như một bức ảnh chụp. Để đạt được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thường gồm 3 bước cơ bản:

i) La sauce: Ở bước này hoạ sĩ vẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu v.v.;

ii) L’ébauche: Hoạ sĩ vẽ lót bằng màu, thường là đục (opaque);

iii) Hoạ sĩ láng các lớp màu trong (F: le glacis, E: glazing) lên các lớp màu đục hoặc trong đã khô bên dưới, tỉa chi tiết, xóa các vệt bút, nhấn các điểm sáng bằng vẽ đặc (impasto) để tạo cảm giác tức thời, tươi mới, che giấu sự mệt mỏi của quá trình vẽ.

Đòi hỏi trong kỹ thuật này là bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bị bỏ dở, nền canvas không được lộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút. Dễ thấy rằng, để vẽ được một bức tranh như vậy, hoạ sĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài năm trời, và cần có kỹ năng rất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện thực một cách trong sáng và thuyết phục[9]. Một điều trớ trêu, như Xavier de Langlais[10] đã nhận xét, đó là “không có thời kỳ nào trong hội họa lại buồn thảm về kỹ thuật hơn t.k. XIX”. Các tác phẩm quan trọng nhất trong thời kỳ này đều bị nứt vì các hoạ sĩ dùng quá nhiều bitumen (hắc ín), lạm dụng việc sửa chữa trong khi vẽ, và vi phạm các nguyên tắc kỹ thuật.

Bức “Cái chết của Sardanapalus” do Delacroix vẽ năm 1827 đã phải qua phục chế ngay trong khi tác giả của nó còn sống vì tác giả đã dùng quá nhiều bitumen (hắc ín), rất lâu khô, khi khô gây co, nhăn nheo. Bitumen không phải là pigment mà là phẩm nhuộm nên chui vào các màu xung quanh, làm tối sầm bức tranh. Sang t.k. XX bitumen được làm từ pigment nên bệnh bitumen mới được khắc phục.

Đặc điểm của phong cách hội hoạ hàn lâm Pháp trong suốt hai thế kỷ XVII – XIX là sự chú trọng hình người, mối liên kết phức tạp giữa nhiều hình người trong bố cục như một thể thống nhất. Khuôn mẫu lý tưởng của trường phái hàn lâm Paris là hội họa Phục Hưng.

3) Prix de Rome (Giải thưởng La Mã)

Prix de Rome là giải thưởng do viện Hàn lâm Hội hoạ và Điêu khắc Hoàng gia (l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture) đặt ra từ 1663 cho hội hoạ và điêu khắc. Năm 1720 người ta thêm Prix de Rome cho kiến trúc, và năm 1802, Prix de Rome cho âm nhạc. Từ năm 1803 Prix de Rome do viện Hàn lâm Mỹ thuật quản lý và tổ chức.

Người được giải nhất Grand Prix de Rome, sẽ được cấp học bổng của hoàng gia Pháp sang Ý tu nghiệp 3 – 5 năm, sống tại viện Hàn lâm Pháp (Académie de France) ở Rome toạ lạc tại palazzo Mancini (1737 – 1793), sau chuyển sang villa Medicis (1803 – 1967). Mỗi năm chỉ có 6 hoạ sĩ, 2 nhà điêu khắc, và 2 kiến trúc sư được gửi sang Rome[11].

Villa Medicis ở Rome

Concours giành Grand Prix de Rome là một cuộc thi công cộng. Điều kiện tiên quyết để tham gia giành Prix de Rome bắt buộc thí sinh phải là người gốc Pháp hoặc có quốc tịch Pháp. Mọi nam sinh (người Pháp hoặc quốc tịch Pháp) tuổi từ 15 tới 30, có thư giới thiệu của giáo sư hoặc hoạ sĩ nổi tiếng đều có thể tham dự thi. Trong lịch sử 304 năm Prix de Rome là giải thưởng chỉ giành cho người Pháp. Năm 1968, cải cách của bộ trưởng văn hóa André Malraux đã bãi bỏ cuộc thi này.

So với các cuộc thi giành Prix de Rome cho kiến trúc và âm nhạc, thi giành Grand Prix de Rome cho hội hoạ là phức tạp nhất. Cuộc thi này diễn ra hàng năm, bắt đầu từ ngày thứ Năm cuối cùng của tháng 3.

Đề tài thi giành Prix de Rome cho hội hoạ là tranh lịch sử, hạng cao nhất theo phân loại của viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris. Thi theo đề tài tranh phong cảnh lịch sử cũng được tổ chức 4 năm một lần nhưng chỉ diễn ra 13 lần từ 1816 – 1864.

Cuộc thi tranh giải Grand Prix de Rome cho hội hoạ có 3 vòng như sau:

Vòng 1: (concours d’essai)

Số thí sinh tham gia vòng loại này không được vượt quá 100. Các thí sinh từng đoạt giải nhì Grand Prix de Rome, giấy khen, huy chương vàng trường Mỹ thuật Paris được miễn tham gia vòng này, mà được vào thẳng vòng 2. Vòng 1 kéo dài 12 tiếng. Thí sinh bị nhốt trong studio, không được ra trước khi hoàn thành bài thi. Thí sinh không được mang bất cứ tài liệu nào (tranh, ảnh, giấy can) vào phòng thi. Bài thi gồm 1 phác thảo sơn dầu kích thước 32 x 40 cm. Đề tài do hội đồng Prix de Rome viện Hàn lâm quyết định. Sau khi hoàn thành, thí sinh ký tên vào mặt sau bức hoạ để hội đồng chấm thi không biết tên thí sinh khi chấm. Cuộc chấm thi diễn ra sau vài ngày, chọn ra 20 thí sinh khá nhất để thi vòng 2.

Trong loge tại concours phác thảo (vòng loại).
Minh hoạ từ cuốn “L’école des beaux-arts” của Alexis Lemaistre.

Vòng 2: (concours d’essai)

Vòng 2 diễn ra 5 ngày sau khi công bố kết quả vòng 1. Vòng này kéo dài 28 tiếng, chia làm 4 phiên, mỗi phiên 7 tiếng. Thí sinh bị nhốt vào studio như trong vòng 1. Bài thi gồm vẽ nghiên cứu mẫu khỏa thân nam, 81 x 65 cm. Hội đồng chấm thi của vòng I chấm các bài của vòng II kèm theo bài của vòng I để chọn ra 10 thí sinh khá nhất.

Bài vẽ mẫu khỏa thân bằng sơn dầu của học sinh trường Mỹ thuật Paris.
Trái: Pierre-Auguste Cot (1865).
Giữa: Pierre-Nicolas Maillot (1853).
Phải: William-Adolphe Bouguereau (1850).

Vòng 3: (concours définitif)

Vòng chung kết diễn ra 1 tuần sau khi công bố kết quả vòng II. Bài thi gồm 1 tranh kích thước 1.15 x 1.46 m. Vòng này gồm 2 giai đoạn. Trong giai đoạn 1 mỗi thí sinh phải làm một phác thảo bố cục trong vòng 36 tiếng. Trong thời gian đó các thí sinh bị nhốt trong 10 studio riêng kích thước 5 x 6 m, các bữa ăn đều ở trong sân cách li, có giám thị theo dõi. Thí sinh ngủ ngay trong studio. Trong giai đoạn 2, thí sinh vẽ tại studio riêng trong 72 ngày, trừ thứ Bảy, Chủ Nhật và ngày lễ. Bức tranh cuối cùng này phải không được khác nhiều so với bức phác thảo. Thí sinh phải vẽ hoàn toàn theo trí nhớ, không được dùng bất cứ tài liệu, ảnh, hình vẽ, v.v. nào ngoài bản phác thảo đã vẽ ở giai đoạn 1. Thí sinh được tùy nghi ra ngoài, nhưng không được tiếp khách tại studio trong thời gian thi. Bài thi sau đó được niêm phong, cất trong phòng khóa, rồi được triển lãm cho công chúng xem 3 ngày trước khi xét giải. Triển lãm kết thúc một ngày sau khi công bố kết quả.

Joseph-Désiré Court, Samson và Delilah (1821)
Trái: Bức phác thảo. Phải: Bức tranh cuối cùng.

Tiến bộ trong quá trình học tập tại xưởng được đánh giá qua các vòng thi. Toàn bộ việc dạy dỗ tại trường Mỹ thuật Paris là nhằm luyện học sinh vượt qua các vòng thi để giành Grand Prix de Rome. Jacques-Louis David từng suýt tự tử vì trượt Prix de Rome 3 lần liền. Cuối cùng ông cũng đoạt Grand Prix de Rome năm 1774. Eugène Delacroix, Gustave Moreau, Édouard Manet, Edgar Degas, Jean-Léon Gérôme đều không đoạt giải (Gérôme trượt vì hình hoạ khỏa thân). Henri Matisse, người bắt đầu cầm bút vẽ năm 20 tuổi (1889) và từng thi trượt vào trường Mỹ thuật Paris, nói: “Không có cái gọi là dạy hội họa tại trường Mỹ thuật Paris. Ở đó người ta dạy cách không làm hội họa. Đó là cái máy sản xuất ra những học giả đoạt Prix de Rome.”

Jacques-Louis David, trò của F. Boucher (Grand Prix de Rome 1720)
Erasitsratus tìm ra nguyên nhân căn bệnh của Antiochus
(Grand Prix de Rome 1774)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, trò của Jacques-Louis David
Achilles tiếp sứ thần của Agamemnon
(Grand Prix de Rome 1801)

Gustave Boulanger, trò của Paul Delaroche và Pierre-Jules Jollivet
Vú già Euryclée nhận ra Ulysse
(Grand Prix de Rome 1849)

Cuộc thi Prix de Rome cho thấy các thí sinh phải tuân theo các chuẩn mực được quy định bởi một hội đồng giám khảo khoảng 10 viện sĩ, dựa trên khuôn mẫu của nghệ thuật Hy – La cổ đại và Phục Hưng. Thí sinh phải tỏ ra thành thục xuất sắc và nhuần nhuyễn về hình hoạ, giải phẫu, bố cục. Đó là cuộc thi của các học sinh giỏi. Không nên nhầm lẫn họ với các nghệ sĩ lớn. Cũng như càng không nên nhầm những người có bằng tiến sĩ với các nhà khoa học. Trong số những người đoạt Grand Prix de Rome, chỉ có chưa tới 10 người sau này trở thành danh hoạ (Wateau, Boucher, Fragonard, David, Ingres, Cabanel, Bouguereau). Những người khác hoàn toàn bị quên lãng. Có nhiều danh hoạ trượt Prix de Rome khi còn là sinh viên. Lại có những danh hoạ Pháp chưa bao giờ học tại trường Mỹ thuật Paris (Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Utrillo v.v.). Tuy nhiên, bởi Grand Prix de Rome mở ra tương lai sung túc và danh giá với việc được cấp học bổng đi du học tại Ý, được nhiều khách hàng ký hợp đồng vẽ tranh, được bầu vào viện Hàn lân mỹ thuật v.v., việc đoạt giải nhất Grand Prix de Rome đã trở thành mục đích phấn đấu của hầu hết học sinh trường Mỹ thuật Paris.

4) Đi tìm tung tích Lê Văn Miến

Trong phần thảo luận sau bài viết “Bàn về xuất xứ của bức Bình văn”[12] tôi có đề nghị các nhà nghiên cứu gốc Việt hiện sống ở Paris liên hệ với trường Mỹ thuật Paris để tra cứu tại lưu trữ của trường nhằm trả lời các câu hỏi (1) – (5) đã nêu ở phần đầu chương II về Lê Văn Miến. Tôi cũng đề xuất Viện nghiên cứu mỹ thuật hoặc Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam gửi thư chính thức tới trường Mỹ thuật Paris để hỏi về vấn đề này. Điều khiến tôi rất ngạc nhiên là một việc tưởng chừng đơn giản như vậy nhưng hình như đã không ai làm trong suốt 50 năm qua. Vì thế ngày 2.07.2014 tôi đã gửi qua email tới hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris Nicolas Bourriaud một bức nội dung như sau:

Cher Monsieur Nicolas Bourriaud,

Je suis Nguyen Dinh Dang, artiste vietnamien.

J’ai l’honneur de porter à votre connaissance que, en collaboration avec le Musée des Beaux-Arts du Vietnam et de l’Institut de Recherche des Beaux-Arts (Hanoi, Vietnam), nous organiserons un colloque à Hanoi en Octobre, 2014 à l’occasion du 140 anniversaire de la naissance de Le Van Mien (ou Le Huy Mien) (1874 – 1943), premier peintre à l’huile au Vietnam, connu comme ayant été étudiant à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris entre 1891 et 1894.

Je vous serais reconnaissant de nous faire savoir si M. Le Van Mien (ou Le Huy Mien) a bien été enregistré comme étudiant à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris dans les années 1890.

Veuillez agréer, Cher Monsieur Nicolas Bourriaud, mes remerciements anticipés et mes salutations distinguées.

Nguyen Dinh Dang

Tokyo et Hanoi

URL: http://ribf.riken.go.jp/~dang/

Blog: https://nguyendinhdang.wordpress.com

Facebook: https://www.facebook.com/ng.dinhdang

Bản dịch tiếng Việt:

Thưa ông Nicolas Bourriaud,

Tôi là Nguyễn Đình Đăng, hoạ sĩ Việt Nam.

Tôi hân hạnh thông báo với ông rằng, hợp tác với Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và viện Nghiên cứu Mỹ thuật Hà Nội, chúng tôi sẽ tổ chức một toạ đàm tại Hà Nội vào tháng 10 năm 2014 nhân kỷ niệm 140 năm ngày sinh của Lê Văn Miến (hay Lê Huy Miến) (1874 – 1943), hoạ sĩ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, người được cho đã từng là sinh viên trường Mỹ thuật Paris từ 1891 tới 1894.

Tôi sẽ rất biết ơn ông nếu ông cho chúng tôi biết ông Lê Văn Miến (hay Lê Huy Miến) có thật sự đã được nhận làm sinh viên trường Mỹ thuật Paris trong những năm 1890 hay không.

Xin cảm ơn ông trước và gửi ông lời chào trân trọng.

Nguyễn Đình Đăng

Tokyo và Hà Nội

Ngày 18.07.2014 tôi nhận được email trả lời từ TS Emmanuel Schwartz, giám đốc lưu trữ, trưởng bảo tồn di sản và curator nghiên cứu của trường Mỹ thuật Paris. Ông Schwartz đã nhận được thư của tôi do bộ phận liên lạc, bảo trợ và đối tác (communication, mécénat et partenariats) của trường Mỹ thuật Paris chuyển.

TS Emmanuel Schwartz

Trong email này ông Schwartz cho biết ông đã tìm trong danh sách học sinh chính thức, danh sách các học sinh tại xưởng của các giáo sư của trường[13], danh sách các sinh viên học dự bị tại hoạ viện Julian[14], danh sách (không đầy đủ) các sinh viên được phép vào vẽ trong sân trường và galleries, nhưng không có tên nào là Le Van Mien hay Le Huy Mien cả. Hai ngày sau (19.07. 2014), ông Schwartz cho biết danh sách học trò của Jean-Léon Gérôme cũng không có tên Le Van Mien. Tên Le Van Mien và Le Huy Mien cũng không có trong kho dữ liệu các tác phẩm của các học sinh ưu tú của trường Mỹ thuật Paris, những người đã đoạt giải thưởng. Có thể tra danh sách này trên internet tại[15]

http://www.beauxartsparis.fr/ow2/catzarts/index.xsp

Tuy nhiên ngày 22.07.2014, ông Schwartz cho biết có tìm thấy tên 2 người Annam học tại xưởng của trường là Nguyễn Trang Thúc, được nhận vào xưởng của Jean-Léon Gérôme ngày 20.10.1892, và Nguyễn Hô, được nhận vào xưởng của điêu khắc gia Joseph Carelier ngày 17.10.1893. Tôi sẽ quay lại với hai vị này trong phần giả thuyết về tác giả của bức “Bình văn” ở Chương V.

Ngày 24.07.2014, ông Schwartz cho biết số học sinh Việt Nam học tại trường Mỹ thuật Paris tăng vọt vào t.k. XX. Chỉ riêng họ Nguyễn, trong 30 năm đầu t.k. XX (1900 – 1930), đã có 3 người là Nguyễn Văn Thọ (tức hoạ sĩ Nam Sơn) học trong xưởng của Jean-Paul Laurens, Nguyễn Giang (con trai cụ Nguyễn Văn Vĩnh) học trong xưởng của Ernest Laurent, và Nguyễn Gia Linh học trong xưởng của André (từ ngày 28.11.1929).

Tên ông Nguyễn Văn Thọ (Nam Sơn) trong danh sách học sinh tại xưởng họa trường Mỹ thuật Paris

Tên các ông Nguyễn Giang và Nguyễn Gia Linh tronhg danh sách học sinh tại xưởng trường Mỹ thuật Paris

Nghĩ rằng trật tự họ tên người Việt có thể bị đảo trong các giấy tờ hành chính phương Tây vì người Việt quen dùng tên hơn họ, tôi đã đề nghị ông Schwartz tìm các tổ hợp như Van Mien Le, Le Mien Van, Mien Van Le, Mien Le Van, Huy Mien Le, Le Mien Huy, Mien Le Huy, Mien Huy Le, v.v. Đúng như tôi dự đoán, ngày 25.7.2014, tức 1 tuần sau email trả lời đầu tiên của ông Schwartz và khoảng 3 tuần sau bức thư tôi gửi trường Mỹ thuật Paris, tôi nhận được email của ông Schwartz kèm 11 trang hồ sơ mang mã số AJ52_295Mien về Mien Le[16] – tên cụ Miến trong các giấy tờ chính thức trong thời gian cụ du học tại Paris.

Nguyên bản chụp tên họ, ngày sinh và nơi sinh của Miến Lê tức Lê Văn Miến trong hồ sơ lưu trữ quốc gia Pháp và tại trường Mỹ thuật Paris

Bản dịch tiếng Việt
(Tất cả các phần dịch tiếng Việt trong bài là của Nguyễn Đình Đăng)

Nguyên bản chụp bản dữ kiện của Lê Văn Miến trong lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

Bản dịch tiếng Việt

Theo hồ sơ này, lần đầu tiên chúng ta biết:

1- Tên của Lê Văn Miến ghi trong các giấy tờ chính thức ở Pháp là Lê Miến, không hề có đệm Văn hay Huy;

2- Lê Văn Miến sinh ngày 13.3.1874 tại Vinh;

3- Lê Văn Miến được nhận vào học tại xưởng của Jean-Léon Gérôme, một trong 3 giáo sư hội hoạ trưởng xưởng của trường Mỹ thuật Paris, ngày 20.10.1890. Lê Văn Miến không thi (hoặc có thể đã thi nhưng không đỗ) vào trường Mỹ thuật Paris, tức không phải học sinh chính thức của trường, mà chỉ là học sinh học tại xưởng của GS Jean-Léon Gérôme.

4- Sau 2 năm học tại xưởng, Lê Văn Miến được GS Jean-Léon Gérôme khen ngợi là siêng năng, tiến bộ nhanh, và coi là một trong những học trò giỏi nhất của mình.

5 – Sau 4 năm học, vào năm 1894, Lê Văn Miến được GS J.L. Gérôme và trường Mỹ thuật Paris gửi thư tới Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng đề nghị cho phép tham dự thi giành Prix de Rome. Tuy nhiên đề nghị này đã không được chấp thuận vì Lê Văn Miến không có quốc tịch Pháp.

Một điều thú vị là lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris cũng cho biết người sáng lập nên trường Mỹ thuật Đông Dương năm 1925, hoạ sĩ Victor Tardieu cũng được nhận vào xưởng của GS Léon Bonnat ngày 21.10.1890, tức một ngày sau khi Lê Văn Miến được nhận vào xưởng của GS Jean-Léon Gérôme, nhưng 8 tháng rưỡi sau đó ông đã thi đỗ thành học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris và học tại đây tới năm 1894[17].

Nguyên bản chụp bản dữ kiện của Victor Tardieu trong lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

Bản dịch tiếng Việt

Trong cuốn “Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art”[18], Nora Taylor viết: “Although he (Tardieu) studied with the symbolic painter Gustave Moreau in Paris, he left no important works in French collections.” Sự thực Victor Tardieu chưa bao giờ là học trò của Gustave Moreau tại trường Mỹ thuật Paris. Ông là học trò của Léon Bonnat (1833 – 1922). Danh sách học trò của Gustave Moreau tại trường Mỹ thuật Paris không có tên Victor Tardieu. Song không loại trừ khả năng Victor Tardieu có học một thời gian ngắn ở Paris tại xưởng tư của các hoạ sĩ ngoài trường trước khi vào học tại trường Mỹ thuật Paris. Một khoảng thời gian ngắn khó có thể đủ để phong cách của Gustave Moreau kịp ảnh hưởng lên hội họa của Victor Tardieu.

Trong tiểu sử Victor Tardieu[19], Ngô Kim Khôi viết: “Từ 1889 đến 1891, ông lên học trường Mỹ-thuật Paris trong xưởng họa của Gustave Moreau (1826-1898), cùng với các bạn học mà tên tuổi lẫy lừng hiện nay như Henri Matisse (1869-1954), Albert Marquet (1875-1947), Georges Rouault (1871-1958)… Năm 1892, ông sang học tại xưởng họa của Léon Bonnat (1833-1922, môn đồ của Ingres).”

Đoạn văn ngắn trên chứa tới 3 nhầm lẫn:

– Nếu Victor Tardieu học ở trường Mỹ thuật Paris từ 1889 đến 1891 thì ông không thể nào là học trò trong xưởng của Gustave Moreau vì chỉ từ 1892 Gustave Moreau mới được bổ nhiệm làm trưởng xưởng;

– Victor Tardieu được nhận vào trường Mỹ thuật Paris năm 1890 chứ không phải 1889;

– Léon Bonnat chưa bao giờ là học trò của Ingres. Ông là học trò của Frederico Madrazo tại Madrid và Léon Cogniet tại Paris.

Léon Bonnat
Cuộc tử vì đạo của thánh Denis (kh. 1880)
bích họa tại Panthéon, Paris

Những bức thư trao đổi giữa các giáo sư trường Mỹ thuật Paris và các quan chức bộ giáo dục công và mỹ thuật hiện được bảo quản tại lưu trữ quốc gia Pháp và trường Mỹ thuật Paris là những bằng chứng cho thấy những khẳng định như Lê Văn Miến bị tổng trưởng Thuộc địa o ép, hiệu trưởng khắt khe, hay không ngừng bị mật vụ làm khó dễ, là vô căn cứ. Trái lại, Lê Văn Miến đã được người Pháp, từ ban giám hiệu trường Thuộc địa, các giáo sư tại trường Mỹ thuật Paris tới các quan chức tại Bộ Thuộc địa quan tâm giúp đỡ đặc biệt.

Bút tích ngày 18.8.1890 và chữ ký của GS Jean-Léon Gérôme để nghị nhận Lê Văn Miến vào xưởng của mình (trên). Dòng ghi ngày sinh và nơi sinh bên dưới có thể là bút tích của chính Lê Văn Miến.

Ví dụ, trong bức thư đề ngày 23.06.1890 gửi hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris, ông Léon Bourgeois[20], giám đốc mỹ thuật thuộc Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật Pháp, viết:

Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật                             Cộng hoà Pháp

Mỹ thuật

Giáo dục và bảo tàng

Điện Hoàng gia, 23.06.1890

           Thưa ngài hiệu trưởng,

Tôi hân hạnh đề nghị ngài gửi cho tôi giấy cho phép ông Miến nghe giảng, làm việc tại các galeries và tại thư viện của Trường. Chàng thanh niên này, học sinh trường Thuộc địa, được ông Étienne[21], thứ trưởng Bộ Thuộc địa, đặc biệt giới thiệu tới tôi.

           Xin gửi tới quý ngài hiệu trưởng lời chào trân trọng.

Giám đốc mỹ thuật

Léon Bourgeois

Nguyên bản chụp bức thư ngày 23.6.1890 của Léon Bourgeois, giám đốc mỹ thuật Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật, gửi hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris

Trong thư đáp đề ngày 26.06.1890, hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris viết:

(Thư gốc)

Thưa Ngài Giám đốc

Thể theo ý muốn của ngài, tôi hân hạnh gửi ngài sự cho phép cần thiết để ông Miến có thể nghe giảng và học trong các galeries và bảo tàng của trường.

Nguyên văn nội dung thư đáp ngày 26.6. 1890:
Le Directeur de l’École à M. Le Directeur des Beaux-Arts. Paris, 26.06.1890
Monsieur le Directeur,
Conformément au désir que vous avez exprimé j’ai l’honneur de vous addresser l’autorisation nécessaire à M. Mien pour suivir les cours oraux et étudier dans les galeries et le musée de l’école.

Sau 4 năm học tại xưởng của GS Jean-Léon Gérôme, Lê Văn Miến được GS Gérôme đề nghị trường Mỹ thuật Paris và được trường đề nghị Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép tham gia thi giành Prix de Rome. Tuy nhiên đề nghị này đã không được chấp thuận vì Lê Văn Miến không phải là công dân Pháp. Dưới thời Pháp thuộc những người gốc Việt sinh tại Bắc và Trung kỳ, tức xứ bảo hộ, như Lê Văn Miến sinh tại Vinh, bị coi là phụ thuộc Pháp. Chỉ có những người sinh tại Nam kỳ, xứ thuộc địa Pháp, mới được coi là có quốc tịch Pháp[22].

Thật vậy, sau khi GS Jean-Léon Gérôme gửi thư vượt cấp lên Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng đề nghi cho phép Lê  Văn Miến tham gia thi giành Prix de Rome, Bộ đã trả lời GS Gérôme vào ngày 28.3.1890 như sau:

           Thưa ngài và quý Sư phụ,

          Tôi thật khó xem xét việc cậu học trò An Nam của ngài, người muốn thi giành Prix de Rome, và ra một quyết định cấp Bộ trước khi chính Viện Hàn lâm phải xem xét vấn đề và hình thành một kiến nghị. Cách giải quyết đơn giản nhất là, trong một buổi họp sắp tới giữa các đồng nghiệp của ông, ông trình bày với họ trường hợp này, sau đó nếu cần một quyết định cấp bộ, ngài thư ký thường trực sẽ đề đạt. Chúng tôi sẽ giải quyết nhanh nhất.

         Xin gửi tới quý ngài và quý sư phụ lời chào trân trọng.

Thư Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng ngày 28.3.1890 (trái) và bản dịch tiếng Việt (phải) trả lời GS Jean-Léon Gérôme về Lê Văn Miến

Sau đó, bức thư ngày 3.04.1894 của thư ký thường trực viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris bá tước Henri Delaborde gửi chánh văn phòng Bộ Thuộc địa Victor Morel viết:

Bộ giáo dục công,

mỹ thuật và tín ngưỡng                                       THƯ GỐC

 

Trường mỹ thuật chuyên môn                           ngày 3 tháng 4 năm 1894

quốc gia

 

                             Bí thư thường trực của viện Hàn lâm

                            gửi ông Victor Morel chánh văn phòng Bộ Thuộc địa                             

Bản sao              

Theo đề nghị của ông Thanh tra Trường Mỹ thuật Quốc gia, tôi hân hạnh chuyển tới ông, với sự đồng ý của các đồng nghiệp của tôi, các thông tin sau về cậu Miến, người An Nam, một trong các học sinh trường này, thuộc xưởng vẽ do ông Gérôme hướng dẫn.

Sinh tại Vinh (Annam, nước nằm dưới sự bảo hộ duy nhất của Pháp), cậu Miến, ngoài vòng thi đầu tiên để giành Prix de Rome, đã không được chấp nhận trong số các học sinh được gọi thi vòng hai năm nay, nhưng phác thảo của cậu rất có thể đã được xếp hạng nếu như điều kiện bắt buộc phải có quốc tịch Pháp được đáp ứng.

Đứng về mặt giá trị hoặc ít nhất về tư chất cá nhân của cậu ta đối với nghệ thuật, đây là ý kiến minh chứng mà sư phụ của cậu, ông Gérôme, đã viết cho tôi:

“Cậu thanh niên này học tại xưởng vẽ cuả tôi đã hai năm nay. Cậu rất siêng năng, và tôi cực kỳ thỏa mãn với những tiến bộ của cậu. Tôi có thể nói rằng cậu là một trong những học sinh giỏi nhất cuả tôi, cậu đã vẽ các bài nghiên cứu xuất sắc từ mẫu sống. Cậu xứng đáng về mọi mặt được hưởng sự bảo trợ từ các đồng nghiệp của tôi và thiện trí của ban giám hiệu trường.”

Nếu trong năm tới cậu Miến có thể được nhập quốc tịch Pháp, cậu ta sẽ có thể đủ điều kiện để được giới thiệu vào vòng thi trước vòng tranh giải Grand Prix de Rome và có cơ may sẽ thành công.

Xin gửi tới ông lời chào trân trọng.

Bá tước Henri Delaborde đã ký

Nguyên bản chụp thư của Henri Delaborde đề nghi cho Lê Văn Miến tham gia thi giành Prix de Rome

Một bản viết tay không có chữ ký và ngày tháng tại lưu trữ trường Mỹ thuật Paris và lưu trữ quốc gia có ghi:

Ông Miến, học trò của ông Gérôme, không phải người gốc Pháp, ông ta chỉ là phụ thuộc Pháp bởi ông sinh ngày 13.3.1874 tại Vinh (An Nam – nước nằm dưới sự bảo hộ).

Ông là học sinh trường Thuộc địa.

Tại Bộ thuộc địa, bộ phận phụ trách trường Thuộc địa muốn biết liệu ông Miến có được nhận vào thi vòng một nếu ông là người Pháp hoặc, ít nhất, phác thảo của ông Miến có thể được xếp hạng ưu không.

Bộ muốn tiến hành việc nhập quốc tịch Pháp cho ông Miến vào năm tới, và thông tin được yêu cầu trên đây sẽ cho phép biện hộ cho đề nghị có lợi cho ông Miến.

Nguyên bản chụp tờ khẳng định Lê Văn Miến không phải là người Pháp mà chỉ là phụ thuộc Pháp.

Từ trái: Eugène Étienne (1844-1921) – thứ trưởng Bộ Thuộc địa,
Léon Bourgeois (1851 – 1925) – giám đốc mỹ thuật tại Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật,
bá tước Henri Delaborde (1811–1899), thư ký thường trực viện Hàn lâm Mỹ thuật Paris

Sự việc dừng tại đây. Không rõ việc nhập quốc tịch Pháp của Lê Văn Miến đã diễn biến ra sao, vì những hồ sơ nhập tịch này không còn thuộc sự quản lý của trường Mỹ thuật Paris nữa. Theo ông Emmanuel Schwartz, có thể tìm thấy thông tin về việc này tại lưu trữ quốc gia Pháp ở Pierrefitte[23]. Chi nhánh này lưu giữ các hồ sơ sau Cách mạng Pháp và các hồ sơ có xuất xứ tư nhân (ngoài các lưu trữ ở Fontainebleau). Vì HS Lê Văn Miến về nước năm 1895, việc nhập quốc tịch Pháp của cụ có nhiều khả năng đã không xảy ra hoặc bất thành.

Sự việc này cũng cho thấy khẳng định rằng, vào năm học cuối, Lê Văn Miến được trường Mỹ thuật Paris đề cử sang Rome để học hỏi và trang trí cho tòa thánh Vatican, nhưng đã bị xóa tên khỏi danh sách đề cử do bị Tổng trưởng Thuộc địa bác bỏ [2, 5], có nhiều khả năng là một sự nhầm lẫn với việc Lê Văn Miến được trường Mỹ thuật Paris đề nghị tham gia thi giành Prix de Rome nhưng đã bị từ chối vì không có quốc tịch Pháp.[24]

Thế là trong khoảng một tháng trao đổi email hầu như hàng ngày với TS Emmanuel Schwartz từ 18.07.2014 tới 15.08.2014, tôi đã được ông cung cấp những thông tin chưa bao giờ được công bố về HS Lê Văn Miến từ lưu trữ quốc gia Pháp mà các bản sao hiện được bảo quản tại lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris. Trong email ngày 15.08, ông Schwartz gửi cho tôi danh sách học trò trong xưởng của GS Jean-Léon Gérôme, nhờ đó chúng ta biết được địa chỉ chỗ ở của HS Lê Văn Miến năm 1890 là trong toà nhà số 125 đại lộ Montparnasse[25].

Tên Lê Văn Miến (Mien Le) trong danh sách học trò xưởng hoạ của J-L. Gérôme

Nhà số 125 Đại lộ Montparnasse xưa (trái) và nay (phải)

Danh sách trên cũng cho biết có một hoạ sĩ Nga, Pierre Ganski, đã từng là bạn cùng xưởng với Lê Văn Miến. Pierre Ganski là tên Pháp của Piotr Pavlovich Gansky (Пётр Павлович Ганский). Ông sinh ngày 1.3.1867 tại Nikolaevka, tỉnh Khersonsky, thuộc Odessa, trong một gia đình gốc quý tộc. Bố ông từng học ở Pháp và điều hành ngân hàng quý tộc tỉnh Khersonsky.

Hơn Lê Văn Miến 7 tuổi, trước khi sang Paris ông đã học hội hoạ dự thính tại Viện Hàn lâm Mỹ thuật Saint Pertersburg (Nga) từ 1885 tới 1890. Ông được nhận vào xưởng Jean-Léon Gérôme ngày 27.10. 1890, tức sau Lê Văn Miến một tuần.

Năm 1917, trong khi Gansky từ Paris về Odessa thăm nhà, xảy ra Cách mạng tháng 10 Nga. Nhà Gansky bị những người bolshevik phá sạch. Gansky bị bắt và bị kết án tử hình, bị giam chờ xử bắn. May thay sau đó quân Bạch vệ do tướng Denikin chỉ huy đã chiếm lại Odessa. Ông được thả và di tản sang Bulgaria, từ đó sang Paris và cho đến chết không bao giờ quay lại nước Nga nữa.

Ở Pháp Gansky theo đạo và mất năm 1942 tại tu viện Le Dorat ngoại ô Paris. Hiện nay phần lớn tranh của ông được bảo quản tại Bảo tàng Mỹ thuật Odessa.

Trái: Piotr Gansky, Chân dung Bystriskaya. Phải: Piotr Gansky (1867- 1942)

Trong số các học trò của Jean-Léon Gérôme còn có cả những người tới từ các nước Viễn Đông. HS Yamamoto Hosui (山本 芳翠, 1850 – 1906) của Nhật Bản là một ví dụ. Trước khi sang Pháp, Yamamoto Hosui đã học vẽ tranh Nhật theo trường phái Nam hoạ, sau đó học Tây hoạ với Charles Wirgman (Anh) và Antonio Fontanesi (Ý). Sang Paris, Yamamoto Hosui học trong xưởng của Jean-Léon Gérôme 9 năm (1878 – 1887). Trở về Nhật ông mở Seikokan tại Edo dạy vẽ theo phong cách của trường phái Barbizon.

Yamamoto Hosui và một bức sơn dầu theo phong cách hàn lâm Pháp của ông

Yamamoto Hosui đã có ảnh hưởng lớn tới Kuroda Seiki (黒田 清輝, 1866 – 1924), vốn là một tử tước dòng dõi samurai. Năm 1884 Kuroda Seiki được gia đình cho sang Pháp học luật, nhưng 2 năm sau ông gặp Yamamoto Hosui và hai người Nhật nữa tại Paris. Cả ba ông này khuyên Kuroda bỏ luật học vẽ vì “nghệ thuật Nhật Bản thua nghệ thuật phương Tây, và với năng khiếu của Kuroda, học hội họa phương Tây sẽ có ích cho nước Nhật nhiều hơn là học luật”. Kuroda bỏ luật học vẽ tại xưởng của Louis-Joseph-Raphael Collin (1850–1916) và lớp của Collin tại hoạ viện Colarossi (l’Académie Colarossi, một hoạ viện tư nhân cũng nổi tiếng như hoạ viện Julian tại Paris thời đó).

Kuroda Seiki và bức sơn dầu “Trang điểm buổi sáng” của ông

Năm 1893 Kuroda Seiki đem từ Paris về Nhật bức tranh lớn của mình nhan đề “Trang điểm buổi sáng” với mục đích phá tan thành kiến của người Nhật về tranh khoả thân. Đây là bức tranh khỏa thân đầu tiên được trưng bày công khai tại Nhật Bản. Bức tranh đã bị phê phán kịch liệt về chủ đề nhưng không ai dám chê kỹ thuật vẽ của Kuroda Seiki. Cuối cùng bức tranh vẫn đoạt huy chương đồng tại Triển lãm Công nghệ Quốc gia ở Kyoto năm 1895. Hoạ sĩ vẽ biếm hoạ Georges Bigot (1860 – 1927), người Pháp sống tại Nhật, cho rằng tranh của Yamamoto Hosui và Kuroda Seiki giống Pháp một cách tức cười. Nếu nhớ rằng năm 1895 cũng là năm Lê Huy Miến từ Paris trở về Việt Nam, có thể thấy xã hội và dân trí Nhật Bản và Việt Nam ngay từ khi đó đã khác nhau một trời một vực. Kuroda Seiki hợp tác với Yamamoto Hosui, cùng dạy vẽ tại Seikokan. Họ đổi tên Seikokan thành Tenshin Dojo và cả hai ông làm hiệu trưởng. Đây là trường mỹ thuật đầu tiên của Nhật dạy vẽ plein-air theo phong cách châu Âu.

Biếm họa của Georges Bigot, La femme nue de M. Kuroda
(Người đàn bà khỏa thân của ông Kuroda), in trong cuốn sách của Fernand Ganesco, Shocking au Japan: de l’évolution de l’art dans l’empire du solei levant: Dessins de Georges Bigot (1895), p. 33

Năm 1896 khoa tranh Tây được thành lập tại trường Mỹ thuật Tokyo. Kuroda Seiki được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn vẽ người mẫu khỏa thân và lịch sử hội hoạ vào chương trình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản.

Cũng học tại Paris và trở về nước vào cùng khoảng thời gian này, song Lê Văn Miến đã không được may mắn như của các hoạ sĩ Nhật. Tôi sẽ bàn tới điều này trong phần kết luận của chuyên khảo.

5) Trường Thuộc địa

Cũng theo hồ sơ nói trên thì Lê Văn Miến vào học tại xưởng của GS Jean-Léon Gérôme tại trường Mỹ thuật Paris trong khi đang là học sinh trường Thuộc địa (Xem thư của Léon Bourgeois đã dẫn). Vì sao Lê Văn Miến lại có thể học một lúc cả hai nơi như vậy? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta cần hiểu rõ trường Thuộc địa thời đó.

Trường Thuộc địa (ảnh năm 1900),
nay là viện Hành chính công quốc tế (Institut International d’Administration Publique) trong trường Hành chính quốc gia l’ENA (École Nationale d’Administration), 2 Avenue d’Observatoire, Paris

Trong chuyên khảo “Từ mộng làm quan tới đường cách mạng: Hồ Chí Minh và trường Thuộc địa” in trong cuốn “Một thế kỷ XX Việt Nam”[26] sử gia Nguyễn Thế Anh cho biết:

“Được thành lập năm 1887 tại Paris, trường này nhằm mục đích đào tạo các nhân viên sau này sẽ được giao phó các chức vụ hành chính ở các thuộc địa. Song, các học sinh Việt Nam, Cambodge, và Lào mà chính phủ Toàn quyền Đông Dương gửi sang Pháp học còn được ở nội trú tại đây. Những học sinh này được xếp thành một “ban bản xứ” vào năm 1889. Tuy nhiên, do Trường Thuộc địa trước hết là một học viện đào tạo công chức Pháp để phục vụ ở nước ngoài, đường lối của trường phần nào đã bỏ quên các học sinh trong ban bản xứ này. Trên thực tế, trường đã trở thành một thứ an dưỡng đường cho những học sinh bản xứ này trong khi họ ghi danh theo học tại các cơ sở giáo dục khác ở Paris, ví dụ, sau khi thi đỗ vào Viện nông học, một thanh niên Nam Kỳ, Bùi Quang Chiêu (1873-1945), đã được nhận vào đây đầu niên khóa 1894-1895. Do đó, nếu tính mỗi năm từ 10 đến 20 học sinh nội trú Đông Dương, không thể coi ban bản xứ như một phần của Trường Thuộc địa, và ban này rất ít tham gia các hoạt động cũng như chương trình học tập của trường.

Phải đợi đến năm 1910 tình trạng của học sinh bản xứ bản địa ở trường Thuộc địa mới được làm rõ. Nghị định 30.4.1910 của Bộ trưởng Thuộc địa đã quyết định học sinh bản xứ do chính phủ Đông Dương gửi sang được nhận được một chương trình giáo dục đặc biệt tại trường để đào tạo họ thành các phụ tá bản xứ cho chính quyền ở Đông Dương. Thời gian lưu học được quy định là 2 năm.”

Theo William Cohen[27], “cho đến năm 1896 trường Thuộc địa không được coi là trường nghiêm túc tại Pháp vì không cần phải thi vào. Năm 1890 trường chỉ có 1 giáo viên toán và 1 giáo viên Pháp văn cho nhóm học sinh bản xứ”.

Như vậy, trường Thuộc địa thực chất chỉ là nơi tá túc cho các học sinh từ Đông Dương, để từ đó họ theo học tại các trường khác. Đó là lý do vì sao Lê Văn Miến đã có thể vào học tại xưởng của Jean-Léon Gérôme trong khi vẫn đang là học sinh trường Thuộc địa.

Sự thật này cũng cho thấy những khẳng định như Lê Văn Miến đã “về nước với 2 tấm bằng tốt nghiệp xuất sắc trường Thuộc địa và trường Mỹ thuật Paris” mà chúng ta từng đọc từ sách báo do các học giả trong nước cũng như hải ngoại viết về cụ Miến từ trước tới nay cũng lại là một sự nhầm lẫn nữa. Trên thực tế Lê Văn Miến không có bằng tốt nghiệp của cả trường Thuộc địa lẫn trường Mỹ thuật Paris bởi, như đã nói, trước 1910 trường Thuộc địa không có chương trình dạy học sinh bản xứ, còn trường Mỹ thuật Paris thời đó không cấp bằng tốt nghiệp cho học sinh hội hoạ và điêu khắc mà chỉ cấp bằng cho học sinh ngành kiến trúc. Đối với học sinh hội hoạ và điêu khắc trường Mỹ thuật Paris chỉ cẫp chứng chỉ học tập cho các học sinh chính thức đoạt giải theo điều 34 nội quy của trường, như đã viết tại mục 2 của Chương II. Lê Văn Miến không đáp ứng các tiêu chuẩn này để có thể được nhận chứng chỉ học tập.

Trả lời thắc mắc của tôi vì sao Lê Văn Miến được GS J.L. Gérôme viết nhận xét coi là học trò xuất sắc nhất của mình mà lại không đạt tiêu chuẩn được cấp chứng chỉ học tập, TS Emmanuel Schwartz đã giải thích như sau:

Nguyễn Đình Đăng thân mến,

Ông quá trung thực để chấp nhận giấy giới thiệu của Gérôme. Loại giấy đó, cũng như mọi thứ giấy tờ hành chính, không có nghĩa gì cả. Lê Văn Miến, có lẽ được ai đó ở trường Thuộc địa hay trên bộ gợi ý, đã đề nghị Gérôme viết cho một thư. Ông thầy thậm chí có khi cũng chẳng biết rõ trò. Ông đã viết giấy. Ai cũng hiểu đó chỉ là thói quen xã giao. Nhưng những người từ chối chấp nhận điều này (như tôi đây, và có thể là cả ông nữa) bị xem như những kẻ ngoài cuộc. Ông hãy tin chắc rằng Gérôme đã viết bức thư mà không tin bất kỳ từ nào trong đó.

Trân trọng,

Emmanuel Schwartz

Khi tôi tiếp tục thắc mắc:

Tại trang 56 cuốn sách của Alexis Lemaistre, tác giả tuy vậy đã mô tả J.L. Gérôme như một ông chủ nghệ thuật “cứng rắn, kích động”, và “không khen xã giao”. Ông nhận xét thẳng thắn với một “giọng mạnh, xúc phạm, như nhét chữ vào đầu anh”. Điều này hơi mâu thuẫn với ông Gérôme mà ông và tôi đã thấy qua bức thư viết ủng hộ ông Lê Văn Miến.

Trân trọng,

Đăng,

ông Schwarzt nói rõ:

Không có liên hệ nào giữa điều người thầy nói cho một học trò, chắc chắn là hữu ích và cần thiết, với cái mà ông ta viết để giúp đỡ. Gérôme nổi tiếng vì rộng rãi, đặc biệt đối với các học trò nghèo của ông. Ông chắc không từ chối viết giấy này, nhưng, một lần nữa, nó chẳng có nghĩa gì cả, về mặt nghệ thuật. Tất nhiên, tôi đã hơi quá lời về một điều: Gérôme có thể biết rõ người học trò của mình. Nhưng thật sự ông đã nghĩ gì về cậu thì chỉ có Lê Văn Miến biết. Những giấy tờ đó chẳng chứng minh một điều gì cả. Chúng tôi gọi chúng là thư giới thiệu. Đó là một sự thỏa thuận.

Trân trọng (và thẳng thắn),

Emmanuel Schwartz

Tóm lại, những thông tin và lập luận trong chương này cho phép chúng ta có các kết luận sơ bộ như sau:

1 – Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến, theo chính sử Việt Nam và gia phả, hoặc Lê Miến theo hồ sơ gốc lưu tại trường MT Paris. Tên Lê Huy Miến không tồn tại trong các tư liệu có xác nhận của hành chính đương thời;

2- Lê Văn Miến sinh ngày 13.03.1874 tại Vinh, theo hồ sơ lưu trữ tại trường Mỹ thuật Paris;

3 – Trong thời gian là học sinh trường Thuộc địa ở Paris, Lê Văn Miến đã học 4 năm (1890 – 1894) tại xưởng vẽ của danh hoạ Jean-Léon Gérôme, giáo sư hội hoạ của trường Mỹ thuật Paris;

4 – Lê Văn Miến được GS Gérôme viết thư giới thiệu là siêng năng và coi là một trong những học sinh giỏi nhất của mình. Sau khi tham gia vòng loại (vòng thi thử thứ 1) của cuộc thi 3 vòng tranh giải Prix de Rome, Lê Văn Miến được GS Gérôme và trường Mỹ thuật Paris đề nghị Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép tham gia thi tiếp vòng 2, nhưng không được chấp thuận vì không có quốc tịch Pháp;

5 – Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX chỉ cấp bằng tốt nghiệp cho ngành kiến trúc. Hội họa và điêu khắc không có bằng mà chỉ có giải thưởng. Lê Văn Miến không phải học sinh chính thức của trường Mỹ thuật Paris, nên không thể tham gia thi các cuộc thi nội bộ dành cho sinh viên trường này. Vì thế Lê Văn Miến không có tấm bằng nào cả, thậm chí cũng không được cấp chứng chỉ học tập của trường Mỹ thuật Paris.

III. Sự du nhập luật viễn cận vào mỹ thuật Việt Nam

Giorgio Vasari (1511 – 1574), giám đốc viện hàn lâm mỹ thuật đầu tiên trên thế giới, viện Hàn lâm Hình hoạ (Accademia del Disegno) ở Florence, coi hình hoạ (dessin hay disegno) là cha đẻ của mọi nghệ thuật. Kể từ thời Phục Hưng cơ sở của dessin trong hội họa châu Âu là luật viễn cận. Leonardo da Vinci coi luật viễn cận là môn đầu tiên thiếu niên phải học khi bắt đầu học vẽ.

Hội hoạ sơn dầu, từ khi được Antonello da Messina du nhập vào nước Ý vào cuối t.k. XV đã gắn liền với luật viễn cận tuyến tính do Filippo Brunelleschi phát minh ra trước đó hơn nửa thế kỷ. Trong chương này, chúng ta sẽ thấy ở Việt Nam cũng đã diễn ra một trình tự giống như vậy: luật viễn cận đã được các giáo sĩ thừa sai du nhập vào giữa t.k. XIX, tức khoảng 50 năm trước khi những bức sơn dầu đầu tiên xuất hiện tại Việt Nam vào đầu t.k. XX. Những bức sơn dầu này cũng được vẽ ra bởi hoạ sĩ đã được học hội hoạ sơn dầu hàn lâm tại Paris.

Luật viễn cận là các quy tắc và phương pháp vẽ phóng chiếu các vật thể trong không gian 3 chiều lên một mặt 2 chiều sao cho tạo được cảm giác về kích thước của các vật và vị trí tương quan của chúng khi được nhìn từ một điểm nào đó.

Có nhiều loại luật viễn cận bao gồm

1. Viễn cận song song (parallel/axonometric/isometric perspective):

Viễn cận son song.
Trái: Tiệc của hoàng đế (Đời Đông Hán, 25 – 220).
Phải: Truyện Genji (Nhật Bản, t.k. XI)

Không có điểm hội tụ và không có đường chân trời, rất phổ biến trong hội hoạ Tàu từ đời nhà Đông Hán (25 – 220) và Nhật Bản thời Heian (t.k. XI);

2. Viễn cận ngược (reverse perspective): phối cảnh trong đó vật được nhìn thấy lại nằm giữa bức tranh và điểm hội tụ. Kết quả là những phần ở xa bức tranh hơn được vẽ to hơn phần ở gần. Viễn cận ngược còn có tên viện cận Byzantine vì được áp dụng phổ biến trong hội họa Byzantine;

Viễn cận ngược.
Andrei Rublev, Ba ngôi một thể (kh. 1410)

3. Viễn cận tuyến tính (linear perspective): phối cảnh hình chiếu của các vật thể trong không gian 3 chiều lên mặt phẳng bằng cách đặt mặt phẳng bức tranh giữa vật thể và người vẽ rồi nối các điểm trên bề mặt vật thể trong không gian 3 chiều tới mắt người vẽ. Các đường thẳng này cắt mặt phẳng bức tranh tại các điểm mà khi nối các điểm đó lại ta được hình chiếu của vật thể trên bức tranh;

Cách chiếu hình trong viễn cận tuyến tính (trái) và viễn cận ngược (phải)

4. Viễn cận cảm nhận (perceptive perspective): phối cảnh được tạo ra trong cảm nhận của người vẽ sau khi vật thể trong không gian khách quan được chiếu lên võng mạc[28].

Viễn cận tuyến tính (trái) và viễn cận cảm nhận (phải).
(Hình từ sách của B.V. Raushenbach [28])

5. Viễn cận quân sự hay kỵ sĩ (F: perspective militaire / cavalière):

Viễn cận quân sự (viễn cận kỵ sĩ)

Được áp dụng trong t.k. XVII ở Pháp để mô tả sơ đồ các pháo đài, tuyến phòng thủ, cách bài binh bố trận nhìn từ tầm mắt được giả định từ một khoảng cách rất xa và trên cao, ví dụ như tầm mắt của người chỉ huy cưỡi ngựa đứng trên ngọn đồi nhìn xuống chiến trường. Viễn cận quân sự gần với phối cảnh điểu khám, mà một số tác giả Việt Nam gọi là phối cảnh phi điểu (飛鳥), nhưng hình học của các công trình kiến trúc không biến dạng theo viễn cận tuyến tính như trong phối cảnh điểu khám;

6. Viễn cận điểu khám (bird’s-eye view perspective hay aerial perspective 鳥瞰図 tức điểu khám đồ hay 鳥瞰透視 tức điểu khám thấu thị): phối cảnh được nhìn từ trên cao xuống như thể được nhìn từ mắt chim;

Viễn cận điểu khám: Paris năm 1850

7. Viễn cận trùng khám (worm’s-eye view perspective虫瞰図): phối cảnh được nhìn từ dưới lên trên như thể được nhìn từ mắt con sâu;

Viễn cận trùng khám.
Andrea Mantegna, Vòm trần Camera degli sposi (1465 – 1474)

8. Viễn cận cong (curvilinear perspective): phối cảnh hình chiếu các vật thể trong không gian 3 chiều lên một mặt cong, ví dụ một phần của mặt cầu;

Viễn cận cong.
Parmigianino, Tự hoạ (kh. 1524)

9. Viễn cận không khí (aerial perspective): Màu sắc thay đổi theo khoảng cách vì bị che bởi khí quyển, cảnh vật trông kém rõ nét khi ở xa mắt người quan sát.

Viễn cận không khí.
Leonardo da Vinci
Chân dung Giverna de Benci (kh. 1474 – 1478)

Viễn cận không khí.
Hasegawa Tohaku, Tùng (1593)

Trong số các luật viễn cận trên, quan trọng nhất và phổ biến nhất trong hội hoạ hiện thực kể từ thời Phục Hưng là luật viễn cận tuyến tính, bởi nó cho phép dựng một bố cục giống thực, tương tự như trong một bức ảnh chụp sau này.

Cho dù đã có mầm mống từ mỹ thuật Hy Lạp Cổ đại (t.k. IX tr. CN – t.k. VI), ví dụ như viễn cận tuyến tính tương đối trong các bức bích hoạ tại Pompeii, luật viễn cận tuyến tính chỉ được Filippo Brunelleschi (1377 – 1466) phát minh ra vào khoảng năm 1413 – 1420.

Viễn cận tuyến tính tương đối.
Bích hoạ tại Pompeii (kh. t.k. I tr. CN)

Tương truyền Brunelleschi vẽ trên một ván gỗ hình phản chiếu trong gương của mặt tiền nhà nguyện Florence, được nhìn từ cửa tây giáo đường Santa Maria del Fiore (khi đó đang được xây dở). Sau đó ông khoan một lỗ ở tâm bức hoạ, tại vị trí điểm hội tụ trên đường chân trời, rồi dựng bức hoạ quay mặt về phía nhà nguyện. Ông cho người xem đứng từ phía sau bức hoạ, nhìn xuyên qua lỗ trên bức hoạ để thấy nhà nguyện thực, rồi đưa một tấm gương, song song với mặt bức hoạ, che giữa bức hoạ và nhà nguyện. Khi tấm gương được đưa vào trước bức hoạ, người xem nhìn từ phía sau, qua lỗ trên bức hoạ, thấy trong gương hình ảnh của nhà nguyện vẽ trong bức hoạ. Khi tấm gương được bỏ ra người xem lại nhìn thấy nhà nguyện thực. Người xem kinh ngạc vì thấy hình vẽ trong tranh, sau khi được phản chiếu trong gương, trông giống hệt như hình nhà nguyện thực trước mặt. Tất cả khán giả đều bị chinh phục bởi luật viễn cận tuyến tính Brunelleschi đã dùng để vẽ bức hoạ trên[29]. Tiếc rằng bức họa này và một bức hoạ tương tự của Brunelleschi nay đã bị thất lạc. Từ đó luật viễn cận tuyến tính lan truyền khắp nước Ý, rồi ra cả châu Âu và toàn thế giới để trở thành một công cụ kinh điển trong hội hoạ.

Brunelleschi (phải) và minh hoạ trình diễn luật viễn cận tuyến tính của ông.

Luật viễn cận tuyến tính của Brunelleschi sau này đã được hệ thống hóa thành lý thuyết chặt chẽ nhờ các công trình nghiên cứu như De pictura (1436) của Leon Battista Alberti, Prospective pingendi (1480) của Piero della Francesca, De Divine Proportione (1497) của Luca Pacioli (do Leonardo da Vinci minh hoạ).

Luật viễn cận tuyến tính được du nhập vào hội họa Tàu từ thời nhà Thanh, khoảng giữa t.k. XVII. Tại Việt Nam, cho đến giữa t.k. XIX, chỉ tồn tại nghệ thuật truyền thống dân gian với những bức tranh được vẽ không theo luật viễn cận, không tả khối, không lên bóng, chỉ dùng màu cục bộ bằng những mảng bẹt, ví dụ như tranh khắc gỗ Đông Hồ mà từ bố cục tới nội dung rất giống tranh dân gian Hồ Nam của Tàu[30].

Trái: Đám cưới chuột, tranh Đông Hồ, .
Phải: Lão thử thành thân (Lão chuột cưới vợ)
Niên hoạ Trung Quốc đời Thanh (t.k. XVII – XX)
khắc in tại Than Đầu, Thiệu Dương, Hồ Nam

Trong loạt bài viết đăng tại tạp chí Thanh Nghị, ví dụ số 9, 2/1942, tr. 4-5, danh hoạ Tô Ngọc Vân đã nhận xét về tranh khắc gỗ dân gian Việt Nam như sau:

(…) Toàn thể tranh in đều một lối, khắc vào bản gỗ, nét mực và các mầu, dập lên giấy nền đỏ hay vàng. Mấy năm gần đây, giấy nhật trình trắng là thứ nền thông dụng, và nhiều khi cho mau việc, người ta chỉ in một bản nét mực họa hình, còn mầu sắc đều bôi bằng tay cho chóng.

(…) Tất cả những nhân vật đều hình dung một cách ngây thơ, thô mộc, không có óc nhận xét, tuy nhiều khi giáng giấp cũng linh hoạt. Phần lớn thì mặt người nào cũng giống người nào, trẻ con, đàn bà hay đàn ông; và tờ tranh nào cũng có ngần ấy mầu dùng nguyên chất không bao giờ đổi.

(…) Xuy đó ta nhận thấy rằng, trong tranh Tết, nghệ thuật không có phần mấy. Dụng tâm tác giả là ý tứ phô bầy, ở cái óc tinh nghịch, hóm hỉnh, châm biếm, diễu cợt đến thô một cách suồng sã.

(…) Những tờ tranh ấy đều một giáng một sắc, một nguyên tố, không là kết quả của sự tìm tòi nghệ-thuật có liên tiếp hay biến trạng theo thời đại, không chỉ dẫn một phương châm nghệ thuật nào, vậy không có lợi cho nghệ thuật Hội Họa ngày nay.

Phải đợi tới khi các nhà truyền giáo Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha và Pháp tới Viễn Đông thì luật viễn cận mới được họ du nhập vào Việt Nam. Phần còn lại trong chương này sử dụng nội dung bài “14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt Nam vẽ vào t.k. XIX”.[31]

Nguyễn Đình Đăng
Sự ra đời của chữ quốc ngữ – Cái chết siêu việt của ông Nguyễn Văn Vĩnh (2001)
sơn dầu, 65 x 80 cm

Sau nhiều chuyến đi sang Viễn Đông trong những năm 1624 – 1645, Alexandre de Rhodes, người đã xuất bản cuốn từ điển tiếng Việt – Bồ Đào Nha – Latin đầu tiên tại Rome vào năm 1651, đã thuyết phục giáo hoàng Alexandre VII bổ nhiệm các giám mục tình nguyện người Pháp, do Alexandre de Rhodes tuyển mộ, làm khâm mạng tòa thánh sang châu Á để thành lập các giáo giới bản địa. Hội Thừa sai Paris (Le Séminaire des Missions étrangères de Paris) được thành lập vào năm 1663 mang sứ mệnh truyền giáo tại các nước không theo Công giáo ở châu Á, châu Mỹ và châu Phi. Trong những năm đầu tiên của sự nghiệp truyền giáo các tông đồ đã bị chính quyền bản xứ Viễn Đông truy hại. Nhiều người, trong đó có nhiều người bản xứ, đã bị chém đầu, treo cổ, tùng xẻo. Nhiều người khác đã chết trong ngục.

Trong số các di vật trưng bày tại Phòng tưởng niệm những người tử vì đạo (La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris) đặc biệt đáng chú ý là 14 bức hoạ mô tả cảnh hành quyết các thánh tử vì đạo tại Việt Nam trong những năm từ 1833 tới 1852. Hầu hết các bức hoạ này là do các hoạ sĩ bản xứ vẽ hoặc bản sao tác phẩm của họ[32]. Các bức hoạ đều có kích thước khá lớn (từ 89 x 129.5 cm tới 180.4 x 196.5 cm), được vẽ bằng 4 màu tự nhiên đỏ, vàng, lam và nâu (ngoài màu đen) trên giấy bồi lên canvas mỏng. Màu tự nhiên vốn được các nghệ nhân làng Hồ chiết từ sỏi son hay hoa hiên (đỏ), hoa hòe (vàng), lá chàm (lam, chàm), than lá tre (đen). Các bức hoạ đều không đề tên tác giả và năm hoàn thành, song phong cách khác nhau cho thấy chúng được vẽ bởi nhiều hoạ sĩ. Ngoài một bức được cho là do ông phó Thư thuộc làng Vĩnh Trị, xã Yên Trị, huyện Ý Yên, tỉnh Nam Định vẽ[33], các bức còn lại đều khuyết danh. Tất cả 14 bức hoạ này đều được vẽ theo những luật viễn cận nhất định như viễn cận song song, viễn cận quân sự hay viễn cận kỵ sĩ, viễn cận điểu khám, và viễn cận tuyến tính. Bốn bức trong số 14 bức hoạ được vẽ theo phối cảnh trung tâm, tức được vẽ từ một góc nhìn cố định. Hai bức được vẽ theo luật viễn cận tuyến tính.

Cuộc tử vì đạo của ông Antoine Nguyễn Hữu Quỳnh và thầy Pierre Nguyễn Khắc Tự tại Quảng Bình ngày 10.07.1840
171 x 94.7 cm

Cuộc tử vì đạo của cha Augustin Schoeffler Đông tại Sơn Tây ngày 1.05.1851
89 x 129.5 xm

Bức hoạ cuộc tử vì đạo của cha Jean-Louis Bonnard Hương tại Vĩnh Trị ngày 1.05.1852, 107 x 178.9 cm
(được cho là do ông phó Thư người làng Vĩnh Trị vẽ)

Những chi tiết trong các bức hoạ cũng cho thấy một bước tiến khá dài về phía tả thực so với các tranh dân gian Việt Nam. Điều đó được thể hiện trong bố cục hoành tráng, nhiều lớp, nhiều nhân vật, với các hoạt động phức tạp, trong sự đặc tả các y phục với các nếp vải được vẽ theo phong cách gần với hội hoạ Gothic châu Âu (t.k. XII – XV). Đặc biệt có 3 bức lột tả chân dung và giải phẫu cơ thể các vị thánh tử vì đạo khá chi tiết và hiện thực.

Điều đó cho thấy các hoạ sĩ vẽ các bức tranh này đã được các giáo sĩ Pháp hoặc Tây Ban Nha truyền thụ kiến thức hội hoạ châu Âu thông qua sách có minh hoạ tranh của các bậc thầy cổ điển và qua hướng dẫn trực tiếp. Trong cuốn sách giới thiệu Phòng tưởng niệm các thánh tử vì đạo cũa Hội Thừa sai Paris xuất bản năm 1988[34] có đoạn viết: “Trong số các tranh trưng bày tại phòng này, bức này (bức hoạ số 14) có lối vẽ độc đáo. Rõ ràng đức giám mục Retord (hiện diện trong tranh) đã chỉ dẫn cho hoạ sĩ và đã dạy anh ta vẽ theo luật viễn cận kiểu châu Âu.”

Trong bối cảnh lịch sử hội hoạ Việt Nam hầu như trống trơn cho tới năm 1925, khi trường Mỹ thuật Đông Dương được hoạ sĩ Pháp Victor Tardieu thành lập[35], các bức họa vẽ các cuộc tử vì đạo này là những tư liệu quý giá trong việc tìm ra những trang bị thất lạc của thời kỳ chuyển từ sáng tạo và thưởng thức mỹ thuật thủ công dân gian sang một nền mỹ thuật hiện đại tại Việt Nam.

IV. Các bức chân dung do (được cho là do) Lê Văn Miến vẽ

Chương này bàn về 4 bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Nguyễn Khoa Luận, cụ bà Nguyễn Khoa Luận, cụ ông Phan Văn Du, cụ bà Phạm Thị Thợi, 2 bức chân dung sơn dầu vẽ cụ Lê Hy và cụ Tú Mền, và bức sơn dầu “Bình Văn”. Hai bức chân dung màu nước vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận, và hai bức chân dung sơn dầu vẽ cụ Lê Hy và cụ Tú Mền được xác định là các tác phẩm của Lê Văn Miến. Trong khi đó hiện chưa có một sự nhất trí liệu tác giả của hai bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, cũng như bức “Bình văn” có phải là của Lê Văn Miến không.

HS Lê Huy Tiếp cho biết 2 bức chân dung màu nước (mà trước đây nhiều bài báo đã nhầm lẫn cho rằng được vẽ bằng phấn tiên) vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận được hoàn thành khoảng năm 1913 – 1924 trong thời gian Lê Văn Miến làm rể nhà họ Nguyễn Khoa. Khi đó cụ ông Nguyễn Khoa Luận đã mất. Lối vẽ 2 bức chân dung này cho thấy Lê Văn Miến chịu ảnh hưởng của phong cách vẽ chân dung thời nhà Thanh. Được du nhập vào Việt Nam, phong cách này đã ảnh hưởng lên lối vẽ của các hoạ sĩ tiền bối như Nguyễn Văn Nhân[36].

Trái: Chân dung Hoàng tử Quả Nghị (1697 – 1738), con thứ 17 của hoàng đế nhà Thanh Khang Hi .
Các đường được vạch đè lên tranh để thấy bức tranh tuân theo viễn cận tuyến tính.
Phải: Nguyễn Văn Nhân, Chân dung Tổ sư Hải Toàn – Linh Cơ (1895)

Viễn cận của hai bức chân dung này là điều đáng ngạc nhiên. Trong bức chân dung cụ ông Nguyễn Khoa Luận, cái thảm được vẽ theo đúng viễn cận tuyến tính, nhưng phần còn lại thì không. Trong bức chân dung cụ bà Nguyễn Khoa Luận cũng xảy ra tình trạng tương tự. Hai bức này được vẽ theo kiểu chân dung Tàu thời nhà Thanh, nhưng các chân dung thời nhà Thanh tuân thủ nghiêm luật viễn cận tuyến tính.

Xử lý luật viễn cận thiếu nhất quán trong chân
dung màu nước Lê Văn Miến vẽ cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận

Việc một người đã học hội họa tại trường Mỹ thuật Paris nhưng lại xử lý thiếu nhất quán luật viễn cận khi vẽ hai bức chân dung nói trên chỉ có thể là cố ý vì nhiều nguyên nhân.

1 – Có thể HS Lê Văn Miến đã lúng túng trong khi lắp ghép thế ngồi của cụ ông và cụ bà từ ảnh chụp vào bố cục chân dung kiểu Tàu. Giả thuyết này có nhiều khả năng đã xảy ra, nếu để ý đến các bàn tay được vẽ tuy rất chi tiết, nhưng lại không đúng thế rút ngắn trong viễn cận tuyến tính, tuy là vẽ cả tĩnh mạch.

2 – Cũng có nhiều khả năng là các hoạ sĩ Việt Nam ngay từ buổi đầu, khi tiếp cận với hội họa phương Tây và Tàu, đã khá linh động (hoặc đại khái) trong việc vận dụng các quy tắc trong hội hoạ. Trong khi tiếp thu rất nhanh cái vỏ phong cách Tây hoặc Tàu, đa số hoạ sĩ Việt Nam đã để cảm tính lấn át lý trí (hoặc để tính đại khái lấn án cảm giác về sự hoàn hảo). Đó phải chăng là đặc thù riêng của người Việt? Cái sợi dây cảm tính (hay tính đại khái) này đã xuyên suốt toàn bộ hội hoạ Việt Nam từ sau khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập tới nay.

Về 2 bức chân dung màu nước vẽ cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, HS Lê Huy Tiếp cho rằng có thể cụ Miến đã vẽ 2 bức này khi làm hiệu trưởng trường Pháp – Việt tại Vinh (1899 – 1902). Bức vẽ cụ ông đã qua phục chế, hình bị cắt ra rồi dán lên một cái nền khác – một phương pháp phục chế khá kỳ dị. Đường cắt ẩu và nền được phết màu rất ẩu không ăn nhập với phong cách tô màu ảnh truyền thần được dùng cho hình. Bức cụ bà cũng tương tự. Trong cả hai bức nền đã được vẽ lại, phủ bằng màu đục và quá sáng so với hình.

Tuy nhiên, sau khi xem kỹ, có thể thấy kỹ thuật vẽ hai bức này là kỹ thuật tô màu tranh truyền thần từ ảnh, khác hẳn kỹ thuật vẽ bức cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận. Thần thái hai cụ trông đờ đẫn, cách vờn bóng sáng tối giống hệt như các bức hình được chụp bằng máy ảnh “hòm thợ cạo” (chụp hình lên kính ảnh) những năm đầu t.k. XX. Trong cả hai bức, phối cảnh của cái bao lơn đằng sau hoàn toàn không ăn nhập với phối cảnh của người ngồi đằng trước, và bị vẽ sai. Nói chung, giá trị nghệ thuật của hai bức chân dung này thấp hơn nhiều so với hai bức chân dung cụ ông cụ bà Nguyễn Khoa Luận, trừ một số chi tiết trên áo cụ ông hoặc râu được tỉa kỹ.

Người vẽ hai bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi tỏ ra không nắm vững luật viễn cận tuyến tính.

Phân tích trên cho thấy có thể xảy ra một trong 3 khả năng sau đây:

1) Hai bức chân dung này chỉ là “tác phẩm” của một thợ vẽ truyền thần, chứ không phải được vẽ bởi người đã vẽ chân dung cụ ông cụ bà Nguyễn Khoa Luận.

2) HS Lê Văn Miến hoặc một hoạ sĩ có nghề nào khác chỉ tô màu, sửa lại ảnh hay truyền thần lại ảnh. Sau đó hình vẽ bị cắt ra dán lên nền khác. Nền được vẽ bởi một người không có học vấn về hội hoạ.

3) Nếu toàn bộ hai bức hoạ này là tác phẩm của HS Lê Văn Miến thì nền tảng căn bản về hình hoạ của cụ rất có vấn đề. Nhưng khả năng này chắc khó xảy ra.

Như vậy có thể kết luận về 4 bức chân dung màu nước nói trên như sau:

1.  Chân dung cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận rất giống phong cách chân dung Tàu thời nhà Thanh;
2. Chúng không phải là đầu tiên ở Việt Nam vì được vẽ sau tranh của Nguyễn Văn Nhân (1895);
3. Chúng được vẽ từ ảnh chụp, có lên bóng cục bộ;
4. Tác giả tỏ ra lúng túng trong khi xử lý luật viễn cận;
5. Các bức hoạ được vẽ khá chi tiết, song hình hoạ giải phẫu chưa vững;
6. Bức cụ ông Nguyễn Khoa Luận khá nhất vì có hòa sắc đẹp;
7. Chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi được vẽ giống tranh truyền thần tô màu từ ảnh. Lối vẽ này khác phong cách vẽ 2 chân dung cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận. Giá trị nghệ thuật của 2 bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi, trừ một số chi tiết trên y phục, không cao. Hiện chưa rõ ai là tác giả của 2 bức chân dung này.

Về bức chân dung sơn dầu cụ Lê Hy, HS Lê Huy Tiếp cho biết tác phẩm này được sáng tác năm 1895 khi Lê Văn Miến mới về nước, vẽ để trả nợ tiệc khao làng do nhà cụ Lê Huy Nghiệm (thân sinh cụ Miến) vay của nhà cụ Lê Hy trước khi cụ Miến đi Pháp. Sau khi cụ Miến về nước, nhà cụ Lê Hy đề nghị cụ Miến vẽ để xoá nợ. Như vậy tranh phải được vẽ năm 1895, nhưng trong gia phả lại ghi là 1897.

Lê Văn Miến
Chân dung cụ Lê Hy (1895-1897)
sơn dầu trên canvas, 43 x 23.5 cm.
(Ảnh: Vũ Huy Thông)

Trích đoạn “Chân dung cụ Lê Hy” của Lê Văn Miến.
1) Lớp màu tối phủ bên trên khô trước lớp dưới, gây nứt; 2) Phần vẽ đặc (impasto) trên ổng quần trắng, 3) Lớp sơn mỏng bị bong để lộ canvas không có lớp vẽ lót bên dưới.

Theo quan điểm của tôi, “Chân dung cụ Lê Hy” là bức hoạ đẹp nhất về nghệ thuật cũng như về kỹ thuật trong tất cả các bức sơn dầu được khẳng định là của Lê Văn Miến tôi từng được thấy. Xử lý ánh sáng trong bức hoạ tốt. Tác giả tỏ ra vững vàng khi phối hợp vẽ mỏng cạnh vẽ đặc (impasto), tinh thần của người mẫu sinh động hơn mấy bức vẽ từ ảnh, đặc biệt là đôi mắt rất sống và hóm hỉnh của một cụ già sắp lòa. Giá trị nghệ thuật của bức hoạ này hơn hẳn các bức chân dung đờ đẫn được vẽ bởi các danh hoạ tốt nghiệp trường mỹ thuật Đông Dương sau này.

Từ trái: Đôi mắt trong tranh của Lê Văn Miến, Lê Phổ, Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn

Bức “Chân dung cụ Tú Mền” cũng được vẽ theo một bố cục và phong cách giống như “Chân dung cụ Lê Hy” nhưng hòa sắc, thần thái người mẫu cũng như kỹ thuật không bằng.

Lê Văn Miến
Chân dung cụ Tú Mền (1898)
sơn dầu trên canvas, 60 x 45 cm
(Ảnh: Vũ Huy Thông)

Hai bức chân dung sơn dầu của Lê Văn Miến cho thấy:

1. Chúng được vẽ bằng kỹ thuật vẽ trực tiếp (direct painting, alla prima, hay wet-on-wet).
2. Tác giả tỏ rõ học vấn hàn lâm t.k. XIX trong cách sắp xếp bộ cục, xử lý sáng-tối, tương phản, vẽ kết hợp dày mỏng.
3. Chân dung hiện thực, sống động, lột tả được thần thái của người mẫu. Kỹ năng vẽ sơn dầu của Lê Văn Miến trạc 25 tuổi rõ ràng là vững vàng hơn tay nghề của các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật Đông Dương.
4. Tuy vậy, tác giả hai bức sơn dầu này còn chưa thuần thục hẳn kỹ thuật sơn dầu. Bằng chứng là tác giả đã phủ những màu tối mỏng lên nền sáng hơn để tạo bóng tối – một cách làm ngược với kỹ thuật cổ điển, và phủ lớp màu khô nhanh lên lớp dưới chưa khô hẳn hoặc có nhiều dầu, vi phạm nguyên tắc “béo trên gầy”, dẫn đến các lớp màu tối này bị nứt, ví dụ như các mảng tối trên áo cụ Lê Hy.

V. Đi tìm tác giả bức “Bình văn”

Bức sơn dầu “Bình văn” từ trước tới nay vốn được cho là tác phẩm của HS Lê Văn Miến và được vẽ trong khoảng 1898 – 1905, tức cùng thời với 2 bức chân dung cụ Lê Hy (1895/1897) và cụ Tú Mền (1898).

Khuyết danh
Bình văn (tên do Bảo tàng Mỹ thuật Việt nam đặt) (kh. 1898 – 1905)
sơn dầu trên canvas, 68 x 97 cm
(Ảnh Vũ Huy Thông)

Tuy nhiên, khác với các bức chân dung cụ Lê Hy và cụ Tú Mền và, có nguồn gốc, nhân chứng lịch sử rất rõ ràng khẳng định đó là các tác phẩm của Lê Văn Miến, xuất xứ của bức Bình Văn rất mù mờ: cụ Nguyễn Đình Chữ nói là do cụ Nguyễn Phúc Đoan ở làng Kim Liên mang ra trao cho cụ Hội, cha cụ Chữ. Năm 1945 cụ Hội trao lại cho anh cụ Chữ là Nguyễn Quý Tịch, 9 năm sau nó vào tay anh thứ hai của cụ Chữ là cụ Phượng, rồi mới đến tay cụ Chữ sau khi cụ Phượng đi Nam. Cụ Chữ chỉ nhớ bức tranh vẫn treo ở nhà từ nhỏ. Đó là tất cả những gì ta biết về xuất xứ bức “Bình văn”. Phần còn lại là kết quả của suy diễn dựa trên cơ sở của niềm tin.

Kỹ thuật sơn dầu của bức “Bình văn” cũng hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân dung kia. “Bình văn” là một bức tranh được vẽ dở chưa xong, bằng kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp theo lối được dạy tại trường Mỹ thuật Paris đã nói trong mục 2 của Chương II, cụ thể là bức tranh bị bỏ dở ở giai đoạn 1 (la sauce, vẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu), và mới chớm một chút của giai đoạn 2 (l’ébauche) trên vài khuôn mặt. Một số học giả trong nước đã ngộ nhận rằng lối vẽ mỏng và tông màu nâu của bức hoạ này là sự kế thừa nghệ thuật và màu sắc dân gian Việt Nam. Thực ra đó là cách vẽ và hòa sắc thông thường trong phương pháp vẽ nhiều lớp bắt nguồn từ hội hoạ Flemish với Jan Van Eyck là một trong những người tiên phong mà Antonello da Messina đã du nhập vào nước Ý cuối t.k. XV. Trong kỹ thuật này các màu đất (như nâu, lục đất, vàng đất) thường được dùng để vẽ lót, dùng làm màu chết chặn các mảng lớn, vì khô nhanh và tạo được tông chung hài hòa, và thường được vẽ rất mỏng. Chỉ có những chỗ sáng sau đó mới được vẽ dày bằng màu đục[37]. Kỹ thuật này sau đó được biến đổi thành phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp được dạy tại trường Mỹ thuật Paris cuối t.k. XIX, song lớp vẽ lót được vẽ đa sắc chứ không đơn sắc như trước. Bức “Bình văn” cho thấy rõ điều này với vạt áo của cậu học trò bên phải được vẽ lót bằng màu lam.

Vẽ lót đa sắc của Paul Delaroche (trái) và Jean-Léon Gérôme (phải)

Một điểm đáng lưu ý trong bức vẽ lót chưa xong này là những chỗ canvas còn hở, chưa được phủ màu (hoặc mới chỉ được phủ một lớp imprimatura) cho thấy rõ các lỗ châm kim từ giấy in lên canvas. Điều đó cho thấy tác giả bức hoạ này đã dùng phương pháp rập hình để can hình từ giấy lên canvas. Phương pháp rập hình thường được dùng để can dessin lên vữa ướt khi vẽ fresco. Phương pháp can này ít được dùng cho tranh sơn dầu kích thước nhỏ, vì có thể dùng phương pháp đơn giản và chính xác hơn nhiều là xoa than hoặc màu pha loãng với dầu thông lên mặt sau của giấy can dessin rồi can lên canvas. Tác giả đã sao đúng theo lỗ châm kim mà không sửa lại hình cho đúng giải phẫu, hoặc theo đúng cấu trúc thực của vật thể (cuốn sách của cậu học trò ngoài cùng bên phải). Điều này chứng tỏ khả năng vẽ dessin của tác giả không được tốt lắm. Dessin của toàn bộ bố cục cho thấy điều này. Đó là sự sao chép chính xác bức ảnh chụp một lớp học An Nam (khoảng năm 1895 – 1896) trong sưu tập của toàn quyền Đông Dương Armand Rousseau.

Hai trích đoạn từ bức “Bình văn” cho thấy các lỗ châm kim để can hình lên canvas.

Tóm lại, bức “Bình văn” được vẽ theo kỹ thuật hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân dung cụ Lê Hy và cụ Tú Mền. Thực tế Bình Văn chỉ là một bức vẽ lót còn dang dở, màu dùng để chặn các mảng rất mỏng, ranh giới giữa các màu cục bộ rõ và sắc, hoàn toàn khác các mảng impasto, và các đường viền hòa quện với nền trong chân dung hai cụ nói trên. Các nét can hình được gò theo đúng lỗ châm kim, về hình hoạ không bằng hai bức chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy. Cách giải quyết sáng tối, tả khuôn mặt, các bàn tay v.v. cũng khác. Ngoài ra, chân dung của cụ Lê Hy và cụ Tú Mền được vẽ trên cùng một loại canvas thô hơn canvas của bức “Bình văn”. Vì thế khả năng Lê Văn Miến là tác giả của bức “Bình văn” chắc chỉ độ 50%, trừ phi cụ Miến sử dụng hai bút pháp khác nhau trong cùng một giai đoạn: vẽ alla prima khi vẽ thẳng từ mẫu và vẽ theo kỹ thuật nhiều lớp (có vẽ lót, vẽ láng) khi vẽ từ ảnh.

Hàng trên cùng và hàng giữa, từ trái: Trích đoạn các bức “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và “Bình Văn”.
Hàng dưới cùng, từ trái: canvas của các bức “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và “Bình Văn”.

Kỹ thuật vẽ lót có màu (vạt áo cậu học trò đầu tiên bên phải) khá gần với lối vẽ bắt buộc đối với các sinh viên trường Mỹ thuật Paris trong t.k. XIX. “Bình văn” lại được vẽ từ ảnh. Mà Jean-Léon Gérôme là danh hoạ từng cổ vũ rất mạnh cho việc dùng ảnh chụp trong hội hoạ. Vậy tác giả của “Bình văn” chắc phải là người từng học tại trường Mỹ thuật Paris hoặc trong xưởng của một hoạ sư trường này như Jean-Léon Gérôme.

Trong loạt emails ngày 22.07.2014 từ TS Emmnuel Schwartz, tôi nhận được hồ sơ chi tiết của 2 người An Nam được nhận vào xưởng của các giáo sư trường Mỹ thuật Paris là

1. Nguyễn Trang Thúc, sinh ngày 6.01.1870 tại Vinh, vào xưởng của GS Jean-Léon Gérôme ngày 20.10.1892. Cha là Nguyễn Trang Hộp – tổng đốc giám sát các tỉnh Vinh – Hà Tĩnh và mẹ là Trần Thị Hao;

Bản chụp hồ sơ của Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris. Phải: Bản dịch tiếng Việt

Thư hiệu trưởng trường Mỹ thuật Paris thông báo Giám đốc Mỹ thuật Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật cho phép Nguyễn Trang Thúc theo học tại trường

Xác nhận nhập xưởng của lớp trưởng trong xưởng GS J-L. Gérôme đối với Nguyễn Trang Thúc

2. Nguyễn Hô, sinh ngày 12.02.1871 tại Quảng Nam, vào xưởng của điêu khắc gia Joseph Carelier ngày 17.10.1893. Cha là Nguyen Lam (khi đó đã quá cố) và mẹ là Cha Chi Phu.

Bản chụp hồ sơ nhập xưởng của Nguyễn Hô tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris

Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của Nguyễn Hô  tại lưu trữ quốc gia và trường Mỹ thuật Paris. Phải: Thư ngày 13.10.1893 của GS J. Carélier gửi hiệu trưởng đề nghị nhận Nguyễn Hô, cư trú tại 129 Đại lộ Montparnasse, vào xưởng của mình.

Cả hai cụ này lúc đó cũng đang là học sinh trường Thuộc địa. Nguyễn Hô học tại xưởng điêu khắc, vì thế ít có khả năng là tác giả của các bức tranh màu nước và sơn dầu. Trong khi đó, Nguyễn Trang Thúc cũng là học trò của Jean-Léon Gérôme và cũng là dân xứ Nghệ như Lê Văn Miến. Liệu Nguyễn Trang Thúc có phải là người đã vẽ bức “Bình văn” và có thể cả 2 bức chân dung cụ Phan Văn Du và Phạm Thị Thợi bằng màu nước?

VI. Về việc phục chế 2 bức sơn dầu của Lê Văn Miến và bức “Bình văn”

Ba bức sơn dầu “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền”, và “Bình Văn” hiện là những bức sơn dầu đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Chưa kể giá trị nghệ thuật vượt trội của chúng, ít nhất là bức “Chân dung cụ Lê Hy”, so với các bức sơn dầu của các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật Đông Dương sau này, chỉ riêng giá trị lịch sử cũng khiến chúng xứng đáng phải được xếp hạng như những bảo vật quốc gia. Cả 3 bức hoạ này hiện đang ở tính trạng hỏng nặng, bong sơn nhiều, canvas bị thủng vì nhiều nguyên nhân trong đó có việc bảo quản kém. Nếu không được tài trợ để phục chế chúng kịp thời, chúng sẽ tan nát vĩnh viễn. Một khi điều đó xảy ra, Việt Nam sẽ không còn bằng chứng gì để nói về một nền hội hoạ đã có mầm mống từ đầu thế kỷ thứ XX, thay vì ¼ thế kỷ sau đó, ngoài mấy file ảnh phiên bản kỹ thuật số.

Việc phục chế thông thường gồm xử lý canvas hỏng và phục hồi mặt sơn đã bị nứt, bong, phồng rộp.

Giải pháp kinh điển trong xử lý canvas là can thêm một lớp canvas mới gia cố phía sau (tiếng Anh gọi là lining, tiếng Pháp – rentoilage). Phương pháp can kinh điển dán keo có một số nhược điểm như làm bẹp impasto và làm mất các vệt bút trên mặt sơn vì phải ủi nóng sau khi dán canvas mới lên mặt sau của canvas cũ bằng keo, ví dụ BEVA 371 hay dung dịch sáp pha nhựa (resin).

Phương pháp canvas kép (double canvases hay loose lining) tức căng 1 canvas bằng polyester phía dưới khiến bức tranh cũ, được căng lại phía trên, không cần căng lắm nhưng trông vẫn rất căng. Polyester giúp ngăn mặt sau của canvas tiếp xúc thẳng với ô nhiễm không khí. Ngoài ra có thể căng canvas cũ lên panel. Kinh nghiệm thực tế bảo tồn tranh tại các bảo tàng nổi tiếng thế giới còn cho thấy phương pháp để tranh sơn dầu trong khung che kính và có ván hậu có thể bảo vệ tranh tốt hơn một hệ thống điều hòa khí tốt nhất.

Các biện pháp phục chế nói trên là thông thường đối với các nhà phục chế chuyên nghiệp, vì thế có thể làm được, nhưng kỳ công và tốn kém.

Nhờ giới thiệu của TS Emmanuel Schwartz, tôi đã liên hệ với Viện Di sản Quốc gia Paris (Institut National du Patrimoine, INP), và gửi cho họ ảnh chụp cả mặt trước lẫn mặt sau 2 bức tranh sơn dầu của Lê Văn Miến cũng như bức “Bình văn”. Trong email ngày 7.8.2014, ông Roch Payet, giám đốc khoa phục chế tại INP, nói họ có một số sinh viên đã tốt nghiệp chuyên về phục chế tranh châu Á, trong đó có một nữ chuyên gia phục chế tranh Việt Nam. Nếu phía Việt Nam tìm được tài trợ để phục chế các bức tranh của của Lê Văn Miến, ông Payet đề xuất có 2 cách có thể lựa chọn:

1) Ông Payet có thể gửi cho ta địa chỉ của nữ chuyên gia phục chế này;

2) Các chuyên gia phục chế Pháp sẽ tổ chức một lớp phục chế các bức tranh này đồng thời huấn luyện luôn vài chuyên gia phục chế cho Việt Nam.

Trong tương lai gần, Việt Nam cần tài trợ cử người đi học phục chế chuyên nghiệp tại các bảo tàng trung tâm phục chế châu Âu như viện di sản Paris, Louvre, Tate Museum, London National Gallery, v.v.

VII. Kết luận

Chuyên khảo này trình bày những phát hiện mới nhất về thời kỳ Lê Văn Miến học vẽ tại trường Mỹ thuật Paris. Chuyên khảo sau đó bàn về giá trị nghệ thuật của một số bức hoạ bằng màu nước và sơn dầu do, hoặc được cho là do, Lê Văn Miến vẽ trong quãng thời gian khoảng 30 năm từ ngay sau khi ông từ Pháp trở về Việt Nam (1895) tới những năm trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập (1925). Ba bức sơn dầu “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền” và “Bình văn” là những bức hoạ đầu tiên được vẽ theo phong cách sơn dầu hàn lâm châu Âu tại Việt Nam. Chúng đánh dấu một bước chuyển rõ rệt từ giai đoạn sáng tạo và hưởng thụ nghệ thuật dân gian phi phối cảnh, phi hình khối và hòa sắc sang giai đoạn hội hoạ sơn dầu hàn lâm cổ điển dựa trên luật viễn cận tuyến tính và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp hoặc vẽ trực tiếp.

Các phát hiện về Lê Văn Miến và phân tích trong chuyên khảo này cho phép rút ra những kết luận sau đây:

1 – Tên chính thức của cụ Miến là Lê Văn Miến, hoặc Lê Miến. Tên Lê Huy Miến không tồn tại trong các tư liệu có xác nhận của hành chính đương thời. Vì vậy đề nghị từ nay không nên dùng tên Lê Huy Miến để gọi HS Lê Văn Miến nữa, mà nên dùng Lê Văn Miến (hoặc Lê Miến).

2 – Lê Văn Miến sinh ngày 13.03.1874 tại Vinh.

3 – Trong thời gian là học sinh Trường Thuộc địa, Lê Văn Miến đã học 4 năm (1890 – 1894) tại xưởng vẽ của Jean-Léon Gérôme, giáo sư hội hoạ của trường MT Paris, nhưng không phải là học sinh chính thức của trường.

4 – Lê Văn Miến được GS J-L.Gérôme và trường Mỹ thuật Paris đề nghi Bộ Giáo dục công, Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép tham gia thi giành Prix de Rome, nhưng không được chấp thuận vì không có quốc tịch Pháp.

5 – Lê Văn Miến không có bằng tốt nghiệp từ cả trường Thuộc địa lẫn trường Mỹ thuật Paris vì trước t.k. XX trường Thuộc địa chỉ là nơi tá túc cho học sinh Đông Dương, còn trường MT Paris chỉ cấp chứng chỉ học tập cho những người tham gia thi Prix de Rome vòng chung kết, hoặc những học sinh chính thức của trường được giải thưởng tại các cuộc thi nội bộ.

6 – Bức “Bình văn” mới chỉ là lớp vẽ lót, không rõ tác giả. Kỹ thuật vẽ hoàn toàn khác lối vẽ 2 bức chân dung cụ Tú Mền và cụ Lê Hy. Nếu Lê Văn Miến đúng là tác giả của bức “Bình Văn” thì cụ Miến có thể đã dùng 2 kỹ thuật vẽ sơn dầu trong cùng một giai đoạn: (i) Kỹ thuật vẽ nhiều lớp khi vẽ từ ảnh, (ii) Kỹ thuật vẽ trực tiếp khi vẽ từ mẫu thực. Vì vậy, trong khi chưa đủ bằng chứng để khẳng định được tác giả của bức “Bình văn”, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam nên sửa chú thích tên tác giả của bức hoạ này từ “Lê Văn Miến” thành “(Được cho là) Lê Văn Miến” (Attributed to Le Van Mien).

7 – Hai bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi được vẽ giống tranh “truyền thần” tô màu từ ảnh. Hiện chưa rõ ai là tác giả của 2 bức chân dung này.

8 – Lê Văn Miến có thể là người Việt Nam đầu tiên đã du nhập kỹ thuật vẽ sơn dầu châu Âu vào Việt Nam. Nhưng khác với Antonello da Messina, cụ Miến đã không phổ biến được hội hoạ sơn dầu tại quê hương mình. Phải đợi 30 năm sau, với sự ra đời của trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu sáng lập, Việt Nam mới thực sự có một nền hội hoạ nói chung và hội hoạ sơn dầu nói riêng.

Thế là, ngay từ đầu t.k. XX, trong nhiều cơ hội mà Việt Nam đã bỏ lỡ, có cả một cơ hội tiếp thu kỹ thuật sơn dầu cổ điển từ một người từng là học trò của Jean-Léon Gérôme hay đời IV từ Jacques-Louis David.

Việc Lê Văn Miến không có bằng cấp có thể là nguyên nhân khiến sau khi về nước cụ đã gặp khó khăn trong thăng tiến bởi xứ này xưa nay vốn là một xứ có truyền thống sính bằng cấp, trong khi dân trí thấp, liên tiếp chịu hậu quả của các chính sách ngu dân, bưng bít thông tin, người tài bị ghen ghét, bỏ mặc. An Nam lúc đó lại ở mức con số không về hội hoạ. Kể cả cho đến ngày hôm nay, ở t.k. XXI, trình độ chung về hội hoạ và âm nhạc cổ điển của đại đa số công chúng Việt Nam cũng vẫn ở mức rất thấp. Chính vì vậy mà lúc đầu, người duy nhất nhận ra và dùng được tài năng của Lê Văn Miến ở Việt Nam lại vẫn là một người Pháp, ông François-Henri Schneider, chủ nhà in Schneider tại Hà Nội[38]. Bi kịch này không chỉ của riêng Lê Văn Miến mà là bi kịch chung của văn nghệ sĩ trong mọi thời đại lịch sử tại Việt Nam, nơi văn học, nghệ thuật và âm nhạc chỉ được coi là công cụ để mua vui hoặc/và phục vụ các mục đích chính trị. Người nào mà lương tâm và tính khí không cho phép mình chấp nhận điều này luôn bị gạt ra ngoài cuộc.

Trái: François-Henri Schneider. Phải: Phố Paul-Bert (Tràng Tiền ngày nay) trước 1901 với NXB Schneider bên trái và khác sạn Hà Nội bên phải. Khi đó Nhà hát Lớn còn chưa được xây dựng.

Song, cũng chính điều này đã khiến trường hợp Lê Văn Miến là một minh chứng nữa cho sự vô nghĩa của bằng cấp đối với nghiệp hoạ sĩ. Dù không có bằng cấp, Lê Văn Miến đã trở thành hoạ sĩ Việt Nam đầu tiên vẽ sơn dầu và du nhập hội họa sơn dầu cổ điển vào Việt Nam. Chỉ chừng đó thôi cũng đã quá đủ để ông chiếm một vị trí quan trọng trong lịch sử hội hoạ Việt Nam – một vị trí không ai khác có thể thay thế ông được.

Và như thế đã là lớn lao rồi.

Tokyo, 14.11.2014

Chú giải:

[1] Nguyễn Khắc Phê, Vài nét chân dung : Lê Văn Miến – Hoạ sĩ “sinh bất phùng thời”, người thầy của các danh nhân, http://www.vanchuongviet.org, 30.08.2006; Nguyễn Khắc Phê, Lê Văn Miến, người hoạ sĩ đầu tiên, người thầy đầu tiên (NXB Thuận Hoá, 1995).

[2] Ngô Kim Khôi, Hoạ sĩ Lê Huy Miến (1873 – 1943): Cuộc đời và tác phẩm, damau.org, 8.07.2009

[3] Vũ Trường Giang, Lê Văn Miến – hoạ sĩ, nhà giáo lớn của hai thế kỷ, Tạp chí Văn hoá Nghệ An, 6.11. 2011.

[4] Đại Nam Thực Lục Chính biên Đệ lục kỷ Phụ biên (Cao Tự Thanh dịch) NXB VH-VN 2011, Quyển 7 (năm Ất Mùi Thành Thái thứ 7 tức 1895 Tây lịch, tháng 8: 0598 – 0606), tr. 72 viết:

604. Chuẩn cho Thân Trọng Huề (người Phong Điền Thừa Thiên, con cố Tổng đốc Thân Văn Nhiếp) và Hoàng Trọng Phu (người La Sơn Hà Tĩnh, con Kinh lược đại thần Hoàng Cao Khải) được phái qua thành Paris học xong về nước bổ làm Hàn lâm viện Biên tu, theo Cơ mật viện làm việc công. Bọn Trọng Huề vào tháng giêng năm Thành Thái thứ 1 được chọn phái qua Tây học tập, đến khi trở về Toàn quyền đại thần gởi điện văn xin thưởng bổ, nên trao cho hàm ấy (kế chuẩn sung làm Thị thư ở điện Quang Minh, luân phiên tiến giảng, mỗi ngày thứ bảy thì sung làm thông dịch hội thương).

[5] Nguyễn Đắc Xuân, “Một ít tư liệu về hoạ sĩ Lê văn Miến”, Gác Thọ Lộc – Người cầm bút xứ Huế, 9.09.2013.

[6] Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ, Cao Tự Thanh dịch và giới thiệu, NXB Văn Hoá Văn Nghệ, TP. HCM, 2012, tr. 342). Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ là bộ chính sử chép về đời vua Khải Định (trị vì 1916 – 1925). Năm Tân Dậu Khải Định thứ 6 là từ 8.02.1921 tới 28.1.1922. Tế tửu Quốc Tử Giám là chức hiệu trưởng Quốc Tử Giám ở Huế. Năm 1913, khi trường Hậu Bổ được thành lập, Lê Văn Miến được bổ nhiệm làm trợ giáo, và được phong hàm “Hàn lâm viện thị giảng”, đến cuối năm 1914 được thăng chức Phó đốc giáo và năm 1919 được làm Đốc giáo. Hai năm sau, 1921, Lê Văn Miến được cử làm Tế tửu Quốc Tử Giám và giữ chức vụ này đến lúc về hưu (1929).

[7] Alexis Lemaistre, L’École des Beaux-Arts (1889).

[8] Lemaistre⁷ cho biết thực đơn bữa ăn ở quán ăn sinh viên cạnh trường gồm bít tết (8 sous), xúc xích (3 sous), bánh mì (3 sous), pho-mát Gruyère (3 sous), nửa chai vang (10 sous), cà phê (10 sous). Tổng cộng là 37 sous tức khoảng 1.85 Fr (1 Fr = 20 sous). So với lương nhân viên bảo vệ trường Mỹ thuật Paris thời đó là 900 Fr/tháng, hoặc lương giáo sư mỹ thuật từ 2,400 – 4,000 Fr/tháng, bữa ăn sinh viên như vậy là khá rẻ.

[9] Kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp chưa bao giờ được dạy tại các trường mỹ thuật ở Việt Nam. Tôi có loạt bài về kỹ thuật vẽ sơn dầu trong đó có một chuyên khảo về phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp. Độc giả nào quan tâm có thể tham khảo chi tiết tại

Kỹ thuật vẽ sơn dầu

[10] Xavier de Langlais (1906 – 1975), hoạ sĩ Pháp, tác giả cuốn sách uy tín dạy kỹ thuật vẽ sơn dầu “Technique de la peinture à l’huile”, (Flammarion, 1959).

[11] Grand Prix de Rome thường có 3 hạng nhất, nhì và ba, nhưng chỉ có người đoạt giải nhất mới được cấp học bổng sang Rome 3 – 5 năm.

[12] Nguyễn Đình Đăng, Bàn về xuất xứ của bức “Bình văn”, 23.05.2014,

Bàn về xuất xứ của bức “Bình văn”

[13] Các danh sách này thuộc lưu trữ quốc gia (Archives nationales) số AJ52: ENSBA, trong đó lưu trữ AJ52/250-320: chứa hồ sơ các học sinh từ giữa t.k. XIX tới 1920. Các hồ sơ này là tài sản của trường Mỹ thuật Paris nhưng theo luật của Pháp, bản gốc được bảo quản trong lưu trữ quốc gia, trong khi lưu trữ của trường Mỹ thuật Paris chỉ được giữ bản sao dưới dạng PDF files và/hoặc microfilms.

[14] Académie Julian là một trường vẽ tư do Rodolphe Julian thành lập năm 1868 tại Paris. Hoạ viện này vừa là nơi luyện thí sinh thi vào trường Mỹ thuật Paris vừa là một trường dạy vẽ độc lập.

[15] Theo danh sách này, người Việt Nam duy nhất đoạt Grand Prix de Rome là kiến trúc sư Ngô Viết Thụ (Prix de Rome về kiến trúc năm 1955).

[16] AJ52 là mã số thuộc lưu trữ quốc gia về trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris, được viết tắt trong lưu trữ quốc gia là ENSBA (Archives nationales số AJ52: ENSBA). Các mã số từ 250 tới 320 trong mã số AJ52 (AJ52/250 – 320) là hồ sơ học sinh tại trường Mỹ thuật Paris từ giữa t.k. XIX tới 1920.

[17] Hồ sơ mã số AJ52_286Tardieu.

[18] Nora Taylor, Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art (University of Hawaii Press, 2004)

[19] Ngô Kim Khôi, Trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương (1925-1945) (l’École des beaux-arts de l’Indochine),

Click to access TruongMTDD-HN-unicode1.pdf

[20] Léon Bourgeois (1851 – 1925) là nhà điêu khắc Pháp, đoạt giải Nobel về hòa bình năm 1920.

[21] Eugène Étienne (1844-1921) khi đó là thứ trưởng Bộ Thuộc địa, đặc biệt nâng đỡ các học sinh bản xứ, hầu hết là con cái quan lại từ Đông Dương.

[22] Thời Pháp thuộc, năm 1887 Việt Nam bị chia thành 3 miền Tonkin tức Bắc kỳ, Annam tức Trung kỳ, và Cochinchine tức Nam kỳ. Bắc kỳ và Trung kỳ là xứ bảo hộ dưới quyền kiểm soát của toàn quyền Đông Dương tại Hà Nội. Nam kỳ là thuộc địa của Pháp. Người gốc Việt nhưng sinh ở Nam kỳ khi đó được coi là công dân Pháp (citoyen français), nhưng nếu sinh ở Bắc kỳ hoặc Trung kỳ thì bị co là phụ thuộc Pháp (sujet français).

[23] Địa chỉ: 59 rue Guynemer, 93380 Pierrefitte-sur-Seine. Métro : Saint-Denis Université (Ligne 13). ĐT: 0175472002. Mở cửa từ thứ Hai tới thứ Sáu và vài Thứ Bảy từ 9:00 tới 16:45.

[24] HS Lê Văn Đệ (1906 – 1966) từng được cử sang trang trí tại Vatican. Trong cuốn “Một hoạ sĩ ta: Lê Văn Đệ” xuất bản tại Sài Gòn năm 1939, tác giả Nguyễn Văn Hanh cho biết, năm 1936 cuộc triển lãm báo chí tôn giáo thế giới được tổ chức tại Vatican và hơn 30 quốc gia được mời tham dự (chính xác là 45). Đại diện mỗi quốc gia gửi nghệ sĩ của mình tới để trang trí cho các gian của triển lãm. Lê Văn Đệ đã đảm nhiệm trang trí gian Đông Dương và châu Á.

Song trường hợp Lê Văn Đệ hoàn toàn khác trường hợp Lê Văn Miến. Thứ nhất Lê Văn Đệ sinh tại Mỏ Cày Bến Tre, thuộc Cochinchine, xứ thuộc địa khi đó. Vì thế ông nghiễm nhiên có quốc tịch Pháp. Lê Văn Đệ sang Paris năm 1931 sau khi đã đậu thủ khoa trường Mỹ thuật Đông Dương, tức đã được coi là một hoạ sĩ. Từ đầu t.k. XX các quy chế khắt khe tại tại trường Mỹ thuật Paris và viện Hàn lâm Pháp (Institut de France) đã được nới lỏng rất nhiều. Lê Văn Đệ còn đoạt giải nhì tại salon 1932 (hoặc 1933) tại Paris.

[25] Tòa nhà 125 Bd du Montparnasse ngày nay là tòa nhà được xây vào năm 1892. Không rõ HS Lê Văn Miến có tiếp tục sống trong tòa nhà mới này không hay cụ chỉ ở địa chỉ này trong 1890 – 1891. Một bưu thiếp HS Lê Huy Tiếp chụp được tại hiệu sách Tschann ở tầng trệt tòa nhà này lại có dòng chữ viết tay là tòa nhà hiện nay được xây vào năm 1900.

[26] Nguyễn Thế Anh, Du rêve mandarinal au chemin de la révolution: Hồ Chí Minh et l’École Coloniale, trong Nguyễn Thế Anh, Un vingtième siècle vietnamien (Les Éditions La Frémillerie, Paris, 2014) tr. 115 – 117.

[27] William Cohen, Rulers of Empire: the French Colonial Service in Africa (Hoover Institution Press, Stanford University, 1971) Chapter III.

[28] Б.В. Раушенбах, Пространственные построения в живописи (Наука, Москва, 1980) , trang 54 – 56.

[29] Antonio Manetti, The life of Brunelleschi, English translation of the Italian text by Catherine Enggass (University Park: Pennsylvania State University Press, 1970).

[30] Hà Vũ Trọng, Đám cưới tiến sĩ chuột ta hay chuột Tàu (2008), Talawas.

[31] Nguyễn Đình Đăng, 14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt Nam vẽ vào t.k. XIX,

14 bức hoạ các thánh tử vì đạo do các hoạ sĩ Việt Nam vẽ vào t.k. XIX

[32] La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris (1865, Paris).

[33] Adrien-Charles Launay, La Salle des Martyrs du Séminaire des Missions Étrangères (Paris, Téqui, 1900);

Lịch sử về làng Vĩnh Trị và giáo xứ Vĩnh Trị,

http://www.giaoxugiaohovietnam.com/HaNoi/01-Giao-Phan-HaNoi-VinhTri-Lichsu.htm

[34] La salle des Martyrs du Séminaire des Missions étrangères de Paris (Saint-Paul, Bar-le-Duc, 1988) p. 12.

[35] Nguyễn Đình Đăng, Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ, 14.06.2010, Tham luận tại hội thảo về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23.9.2010,

Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ

[36] Quê quán ở phường Kim Liên, tổng Kim Liên, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Nội, giữ chức kí lục tòa Khâm sứ tại kinh đô Huế.

[37] Nguyễn Đình Đăng, Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu, 2009,

http://ribf.riken.go.jp/~dang/kythuat/kythuatvesondau.pdf;

Nguyễn Đình Đăng, Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp, 2013,

Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp

[38] François-Henri Schneider là chủ nhà Viễn Đông (l’Imprimerie d’Extrême-Orient) thành lập tại Hà Nội năm 1888, người sáng lập ra tờ La Revue Indochinoise (1893 – 1927) và chủ bút tờ l’Avenir du Tonkin. Ông cũng là người mở nhà máy giấy đầu tiên năm 1891, và là một trong những nhà sản xuất bưu ảnh đầu tiên của Bắc Kỳ vào những năm 1885 – 1900. Ông cũng là một nhiếp ảnh gia. Năm 1918, trước khi về Pháp, ông Schneider đã nhượng lại nhà in cho ông Nguyễn Văn Vĩnh. Đây là một trong những cơ sở của lập luận cho rằng bức “Bình Văn” là tác phẩm của HS Lê Văn Miến bởi giai đoạn này ông làm việc cho nhà in Schneider, và vì thế dễ dàng tiếp cận các bức ảnh và bưu ảnh đầu tiên tại Bắc Kỳ trong đó có bức ảnh từ sưu tập (1895 – 1896) của Paul Armand Rousseau.