Một giáo trình dạy nhiều cái sai

 Nguyễn Đình Đăng

Trong thư gửi trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương (ĐHSPNTTW), Bộ Giáo dục và Đào Tạo, và Bộ Văn hóa – Thể thao – Du lịch, tôi đã chỉ ra những đoạn trong giáo trình (năm 2011) nhan đề “Môn Bố cục chất liệu Sơn dầu – Hệ ĐHSP Mỹ thuật trường ĐHSP Nghệ thuật TW” mà người biên soạn – thạc sĩ Nguyễn Thị Trang Ngà – đã chép từ chuyên khảo “Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu” (2009) của tôi mà không trích dẫn nguồn cũng như chưa được tác giả cho phép.

Ngoài những đoạn đạo văn nói trên, giáo trình “Môn Bố cục chất liệu Sơn dầu – Hệ ĐHSP Mỹ thuật trường ĐHSP Nghệ thuật TW” do Nguyễn Thị Trang Ngà biên soạn còn có nhiều chỗ sai về kiến thức lịch sử và kỹ thuật hội họa.

Trong bài này tôi chỉ nêu ra vài chỗ sai như vậy (phần in đỏ) và nhận xét của tôi dưới mỗi chỗ sai.

Trang 6:

1) (Tranh sơn dầu) Là loại tranh dễ vẽ: do đặc tính chất liệu này có nhiều và dễ chế tác ở nhiều hãng và nhiều nước trên thế giới đồng thời nó cũng là chất liệu dễ vẽ và dễ sử dụng. Đây là nguyên liệu được sử dụng rộng rãi trong sáng tác cũng như học tập mĩ thuật.

Nhận xét:

Những ai am hiểu về hội họa sơn dầu đều biết: vẽ sơn dầu không dễ tí nào. Hơn nữa việc chất liệu này có nhiều không phải là vì dễ vẽ. Danh hoạ Edgar Degas từng nói: “Hội họa (sơn dầu) rất dễ khi bạn không biết vẽ như thế nào, nhưng khi bạn biết thì đó là việc rất khó.”

2) Nếu như sơn mài đặc biệt ở kỹ thuật thì cái tạo nên đặc điểm của sơn dầu chính là chất gai để trộn màu.

Nhận xét:

“Chất gai để trộn mầu” là chất gì vậy? Màu sơn dầu được chế bằng cách nghiền kỹ bột màu (pigments) với dầu lanh. Ngoài ra dầu rum, dầu hạt thuốc phiện, dầu hạt óc chó hoặc dầu hạt hướng dương cũng được dùng đối với một số bột màu. Những thứ dầu tạo màng này chưa bao giờ được gọi là “chất gai” trong tiếng Việt.

Trang 7:

3) Mầu trắng và màu vàng (white and pale yellow) lâu khô nhất.

Nhận xét:

Khẳng định này sai. Màu khô nhanh hay chậm là do phản ứng của từng chất màu với dầu tạo màng và với oxy trong quá  trình oxy hóa tự động. Những màu như trắng chì, vàng nickel titanium, vàng cobalt khô nhanh, trong khi trắng kẽm, vàng cadmium khô chậm. (Xem trang 23 chuyên khảo “Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu“.) Ngoài ra, việc chất kết dính nào được dùng để nghiền bột màu cũng thay đổi tốc độ khô của màu, ví dụ bột màu PW1 (trắng chì) được nghiền trong nhựa alkyd khô nhanh hơn trắng chì được nghiền trong dầu lanh.

4) Có ba mầu nguyên thủy (Primary colours) là những mầu người vẽ không tự pha trộn được từ những mầu khác. Theo nguyên tắc khi pha trộn với nhau theo những tỷ lệ khác nhau mầu nguyên thủy sẽ sinh ra vô số mầu phụ. Ba mầu nguyên thủy đó là: Vàng (Process yellow/Pale yellow), Thiên thanh (Cyan/Mầu xanh dương), Đỏ hạt lựu (Process red/Magenta). Ba mầu này rất tinh tuyền- mầu này không vương chút nào hai mầu kia cả. Tất cả những mầu khác đều có thể pha ra từ ba mầu này. Trong kỹ thuật ấn loát và phân mầu (trên computer chẳng hạn) người ta ghi tắt là: YMCK (Yellow – Magenta – Cyan và Black), thực tế trong ngành in người ta thường dùng thêm mầu đen, vì độ chính xác của máy in, nhiều khi trộn ba mầu nguyên thủy không đạt được mầu đen như ý. Xin nói chuyện ngoài đề: Những nhà nghiên cứu tâm lý  thấy rằng trẻ em rất mê thích mầu nguyên thủy hay những mầu sát với mầu nguyên thủy.

Nhận xét:

Phần này sai bởi không tồn tại cái gọi là “màu nguyên thủy”. Không một mô hình hoà sắc nào có thể tạo ra tất cả các màu mắt người có thể nhìn thấy, kể cả mô hình cộng màu đỏ – lục – lam (RGB). Màu nguyên thủy chỉ có thể hoặc là ảo, là các biến số được dùng trong các lý thuyết màu sắc, hoặc là không hoản hảo. Trên thực tế, những màu được gán cho cái tên “màu nguyên thủy” (hay “màu sơ cấp”, “màu cơ bản”) chỉ là những lựa chọn từ sự thỏa hiệp về hiệu quả giữa chất lượng và giá thành khi dùng các hòa sắc ánh sáng hay chất màu trong in ấn, phẩm nhuộm v.v. Chi tiết xem [1].

Trang 8:

5) Chất liệu Sơn dầu là loai họa phẩm sắc tố ở dạng bột được nghiền kĩ với dầu lanh (cây gai) hay là cây cù túc tạo ra dạng dẻo nhuyễn.

Nhận xét:

Câu này được chép từ “Sơn dầu” tại Wikipedia tiếng Việt, sai vì dầu lanh không phải là dầu cây gai.

Cây gai trong tiếng Việt dùng để chỉ cây ramie. Dầu gai (ramie oil) chứa tới 84% linoleic acid vì thế khô rất chậm và màng phim yếu, không thích hợp cho việc nghiền bột màu thành màu sơn dầu. Sợi cây gai (ramie) yếu và giòn, không thể dùng làm canvas vẽ được.

Cây gai dầu (hemp) là thứ cây mà sợi của nó được dùng để dệt canvas các hoạ sĩ trước t.k. XVIII – XIX ưa dùng. Tuy nhiên người ta không dùng dầu gai (hemp oil) để nghiền bột màu thành màu sơn dầu vì dầu này có màu xanh lục sáng và ngả nâu theo thời gian, khô rất chậm (khoảng 8 ngày), khi khô tạo màng phim nhăn nheo.

6) Toan vẽ: là nền để vẽ ở dạng vải có độ bền cao ít co giãn, được tráng phủ trên bề mặt một lớp nhựa mỏng để tạo ra sự không thấm nước hay sơn. Bề mặt toan thường không nhẵn có độ ráp thường gọi là ganh toan, điều này đã tạo chất cho toan để có được độ bám khi các họa sĩ vẽ.

Từ xa xưa các họa sĩ thường phải tự làm toan trước khi sáng tác , từ khâu căng vải lên khung xương (satsy) có độ căng và độ nẩy vừa phải tạo thành mặt phẳng và phủ lên mặt vải một lớp keo ( Gêlatin) để chống sự thấm hút của sơn xuống mặt vải, để khi vẽ sơn không bị hút màu và giữ nguyên được độ bóng.

Nhận xét:

Phần này cũng thiếu chính xác. Xem [2]

Trang 18:

7) Cách vẽ này (alla prima) là con đẻ của phái ấn tượng (impressionism). Alla prima  – Bắt đầu là xong – không cho người ta cái cơ hội đi vào chi tiết.

Nhận xét:  

Kỹ thuật alla prima không do trường phái Ấn tượng sinh ra. Kỹ thuật này đã được áp dụng từ khi sơn dầu mới ra đời. Đến thời Baroque các hoạ sĩ như Diego Velazquez (1599 – 1660) và Franz Hals (1582 – 1666) đã nâng kỹ thuật này thành một phương pháp sáng tác gọi là vẽ trực tiếp (direct painting). Vẽ trực tiếp vẫn có thể tỉa chi tiết (Xem ví dụ trong các tranh của Diego Velazquez và Franz Hals).

Chân dung Juan de Pareja (1650)
là một bức sơn dầu được Diego Velazquez vẽ theo kỹ thuật vẽ trực tiếp hay alla prima.

Trang 19:

8) Không được dùng mầu trắng hay mầu vàng để sơn lót hay sơn nền, vì là những mầu rất lâu khô.

Nhận xét:  

Khẳng định này hoàn toàn sai. Màu trắng chì là màu thường được dùng nhất khi làm nền và vẽ lót vì khô nhanh và có độ phủ cao. Màu vàng ochre cũng thường được dùng  để vẽ lót. Xem [3].

9) Đi xa nhất theo lối vẽ này là Painting with glazes. Từ đầu tới cuối, bức tranh vẽ bằng sơn pha loãng với turpentine. Vẽ kiểu này tương tự như vẽ mầu nước. Lối vẽ này đã xưa cũ, chỉ còn dùng đôi chút với những lối vẽ khác, vì không tận dụng được cái hay của sơn dầu và mầu sắc không bền.

Nhận xét:

Người viết tỏ ra không hiểu gì về kỹ thuật cũng như mục đích của vẽ láng (glazing). Vẽ láng chỉ áp dụng cho những lớp trên cùng, với mục đích tạo ra các hòa sắc quang học, không thể đạt được bằng pha trộn màu trên palette (Xem mục 6A trong chuyên khảo [1]). Láng thường được vẽ như một lớp màu sẫm, trong và mỏng phủ lên một lớp màu sáng hơn (đã khô), ví dụ ultramarine láng lên nền vàng. Kỹ thuật phủ một màu sáng bán đục lên một màu tối hơn (đã khô) để làm mềm các đường viền, tạo hiệu quả viễn cận không khí, lớp phấn trên da thịt v.v. được gọi là day (scumbling). Để láng và day cần có một dung dịch đặc biệt, chứa nhiều dầu tạo màng (dầu lanh) và ít dung môi (turpentine) hơn, đồng thời cần bóng và ít ngả vàng. Sơn dầu phải được hòa với nhiều dung dịch cho đủ loãng và trong để có thể láng trơn tru trên lớp sơn đã khô hẳn. Có nhiều công thức pha dung dịch láng, xem ví dụ trong chuyên khảo [4]

Khẳng định kỹ thuật vẽ láng “đã xưa cũ vì không tận dụng được cái hay của sơn dầu” cũng là một khẳng định hoàn toàn nhầm lẫn. Kỹ thuật láng là một trong những điều đặc biệt hay của sơn dầu mà các kỹ thuật khác như phấn mầu, màu bột, tempera v.v. không làm được. Nhiều kiệt tác sơn dầu của các bậc thầy từ hội họa Flemish, Phục Hưng, tới Baroque, cổ điển và tân cổ điển sở dĩ lộng lẫy rực rỡ một phần là nhờ hòa sắc quang học được tạo bởi kỹ thuật vẽ láng.

Một trong các bi kịch của hội họa sơn dầu chính là ở chỗ, trong cuộc chạy đua tìm “cái mới”, kỹ thuật của các bậc thầy cổ điển đã bị mai một, tới mức Salvador Dalí phải tuyên bố ông sẵn sàng cho cắt cả hai tai mình để đổi lấy công thức chính xác của dung dịch mà Johannes Vermeer đã từng dùng để pha mầu. Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã sa sút nghiêm trọng kể từ trào lưu Ấn tượng Pháp vào t.k. XIX, khi các hoạ sĩ bỏ qua toàn bộ kỹ thuật vẽ nhiều lớp, khiến màu sắc chỉ tạo được một số hiệu quả bề mặt, song độ sâu cũng như sự bí ẩn trong hòa sắc của các bậc thầy Flemish, Phục Hưng, Baroque đã vĩnh viễn biến mất. Việc bỏ qua nhựa và dùng quá nhiều dung môi (dầu thông) trên nền canvas có độ hút cao để tranh mau khô khi vẽ dã ngoại cộng với sử dụng các nguyên liệu rẻ tiền, và không phủ varnish bảo vệ đã khiến nhiều tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng, Tân Ấn tượng, Hậu Ấn tượng v.v. hỏng và mất màu trầm trọng trong vòng chưa đầy một thế kỷ.

Cái may của hội hoạ Việt Nam là nó đã được người Pháp khai sinh vào năm 1925, song cái rủi của hội họa Việt Nam cũng chính là vì những người khai sinh ra nó, hoạ sĩ Victor Tardieu và Joseph Inguimberty, là các hoạ sĩ chịu ảnh hưởng của trào lưu Ấn tượng. Như tôi đã viết trong bài “Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ”[5], “lối vẽ được những người thầy phương Tây đầu tiên du nhập vào Việt Nam là lối vẽ trực tiếp (direct painting), chịu ảnh hưởng của hội họa tiền ấn tượng và ấn tượng. Lối vẽ này đã tạo nên nhiều tác phẩm rất đẹp về hoà sắc và hiệu quả tức thời về ánh sáng, song cái giá phải trả là sự hy sinh hình hoạ và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp – những yếu tố cực kỳ quan trọng đã giúp tạo nên các kiệt tác của hội hoạ Flemish, Phục Hưng, và Baroque. Có lẽ sự coi nhẹ việc dạy kỹ thuật sơn dầu cổ điển trong chương trình học của trường MTĐD trước đây và ĐHMT Hà Nội sau này là một trong những nguyên nhân khiến, sau ròng rã gần một thế kỷ, nhiều hoạ sĩ Việt Nam còn ‘chưa làm chủ kỹ thuật’, theo nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam.”

*

Trên đây chỉ là một số sai lạc liên quan trực tiếp tới kỹ thuật hội họa sơn dầu mà tôi dẫn ra từ nhiều chỗ sai lạc trong giáo trình “Môn Bố cục chất liệu Sơn dầu – Hệ ĐHSP Mỹ thuật trường ĐHSP Nghệ thuật TW” do thạc sĩ Nguyễn Thị Trang Ngà biên soạn.

Để kết luận, tôi muốn nói rằng, có những chuẩn mực cơ bản mà nếu vi phạm thì hậu quả là nhãn tiền.

Trong hội hoạ, việc vi phạm các quy trình kỹ thuật đã khiến các kiệt tác hội họa sơn dầu t.k. XIX hỏng nhanh hơn tranh của Jan Van Eyck. Tôi có nêu câu hỏi vì sao tranh urushi (bằng sơn urushiol chiết từ cây sơn Nhật) của danh hoạ Nhật Bản Shibata Zeishin vẽ trên giấy, đã trên 130 năm mà màu sắc ít thay đổi, không nứt vỡ, trong khi các kiệt tác của những hoạ gia được coi là bậc thầy của tranh sơn mài – chất liệu “quốc hồn quốc túy” của hội hoạ Việt Nam mà một số người cho là không chất liệu nào khác có thể bì kịp, được vẽ chỉ mới vào những năm 1930 – 1940, tức đến nay chưa đầy một thế kỷ, đã bong nứt, xỉn, mất màu, xuống cấp nghiêm trọng [6, 7].

Shibata Zeshin
Cò trắng và quạ đen (khoảng 1880)
tranh sơn urushi và thiếp vàng trên giấy, 41.9 x 60.6 cm

Bức sơn mài “Giáng sinh” (vẽ năm 1941), treo tại tu viện Mai Khôi (Sài Gòn), là một trong các tác phẩm bị hỏng nặng của danh họa Nguyễn Gia Trí – vua sơn mài Việt Nam.

Câu trả lời mà tôi nhận được từ một chuyên gia sơn mài là như sau. Bên cạnh lý do môi trường và điều kiện bảo quản, các hoạ sĩ sơn mài Việt Nam không trộn màu theo cách của các nghệ nhân sơn mài làm đồ mỹ nghệ. Theo chuyên gia sơn mài này, bột màu cần được trộn và nghiền kỹ với sơn ta cho thật nhuyễn thật mịn, không vón cục, nếu không màu sẽ không hiện và hợp chất sẽ tối đi khi sơn khô. Một khi màu được trộn không kỹ, và tỉ lệ bột màu trong hợp chất với sơn ta quá cao (nhằm đạt được màu mong muốn), mặt tranh sơn mài sẽ trở nên yếu. Nghệ nhân sơn mài biết rõ điều này như một trong những yếu tố cốt tử của sơn mài. Vì thế các nghệ nhân bỏ hàng giờ để nghiền kỹ bột màu với sơn ta, trong khi nhiều hoạ sĩ sơn mài của ta thường trộn bột màu với sơn ta chỉ trong vài phút, ngay trên palette [8]. Ở Nhật, trước khi trở thành hoạ sĩ tranh urushi, người ta phải học để thông thạo kỹ năng của nghệ nhân. Nhờ đó hoạ sĩ tranh urushi Nhật hiểu rõ tầm quan trọng của việc nghiền màu. Ở Việt Nam, tiếc thay, cái mác nghệ sĩ  đã được nống lên quá cao so với nghệ nhân, khiến nhiều người coi khinh kỹ năng của người thợ, muốn đốt cháy giai đoạn, đi tắt đón đầu.

Còn trong viết luận văn, đề tài nghiên cứu và biên soạn giáo trình, đạo văn đã trở thành một “thực trạng đáng buồn của giáo dục Việt Nam”, và “sự sa sút nghiêm trọng về văn hóa và đạo đức khoa học” [9]. Nếu các tổ chức nhà nước – những tổ chức tiêu tiền thuế của nhân dân – không có các biện pháp cương quyết để chữa trị căn bệnh này thì tương lai về một nền giáo dục và khoa học lành mạnh vẫn chỉ là câu chuyện hoang đường để kể nghe cho vui mà thôi.

6/8/2013

---

[1] Nguyễn Đình Đăng, Bí mật của màu sắc

[2] Nguyễn Đình Đăng, Nền móng của tranh sơn dầu.

[3] Nguyễn Đình Đăng, Màu trắng của sơn dầu.

[4]  Nguyễn Đình Đăng, “Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu” (trang 38, 39) và “Chất kết dính và dung môi của sơn dầu”

[5] Nguyễn Đình Đăng, “Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ”, tham luận tại hội thảo về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Hà Nội và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Hà Nội, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23/9/2010.

[6] Văn Bảy, Danh họa Nguyễn Gia Trí: Ở đâu một di sản đồ sộ? Thể thao & Văn hóa, 25/7/2013.

[7] Quang Thi, Cứu tranh của danh họa Nguyễn Gia Trí, Tuổi Trẻ, 6/8/2013.

[8] Bởi tôi không phải là người vẽ sơn mài, đề nghị các hoạ sĩ sơn mài Việt Nam khẳng định lại điều này.

[9] Tiến sĩ ngữ văn Hà Thanh Vân – ‘sát thủ’ diệt đạo văn – Thể thao & Văn hóa, 20/6/2013.

______________

Các bài trong series về kỹ thuật vẽ sơn dầu:

Nền móng của tranh sơn dầu

Màu trắng của sơn dầu

Trao đổi về pha mầu vẽ

Bí mật của màu sắc

Dùng sơn dầu nhãn hiệu nào?

Chất kết dính và dung môi của sơn dầu

Một giáo trình dạy nhiều cái sai

Hội họa sơn dầu: thịnh và suy

Nhãn: hội hoạ, kỹ thuật sơn dầu, đạo văn